martes, 22 de octubre de 2013

Los espectros de la memoria




Curso: Los espectros de la memoria. Memoria y olvido en el cine de Alain Resnais.

Impartido por Johanna Caplliure

En el centenario del nacimiento de Paul Ricoeur hemos querido poner de relieve algunos de los temas que le colocaron en el punto de mira del pensamiento y escritura francesa. Si gran parte de su obra fija su atención en las estructuras de la escritura y de la acción mediante los análisis de la narración y el tiempo, también es importante recordar cómo se ha acercado a la construcción identitaria. Dentro de ese marco de investigación conocemos la importancia que la Historia posee en relación a estas nociones anteriores. De hecho, la idea de construcción identitaria bajo las premisas de un relato de la Historia ha hallado la necesidad de preguntarse por un lugar más elocuente y en contacto con el “tiempo” en la fenomenología de la memoria.  La memoria concentrará su poder de sentido dentro de un contexto epistemológico entre la historia y la intimidad: una “historia afectiva”.  De las relaciones de fuerzas entre Historia e historias, narración, imaginación y realidad, ficción y afección se comprenderá el camino de la memoria y el olvido como un espacio de paradójico conocimiento. ¿Cómo podremos contar los hechos entre la historia personal y los hechos históricos? La memoria nos traerá la problemática de los usos y abusos de esta junto al olvido en un marco político, terapéutico y crítico con el que construir un discurso abierto hacia las historias y las memorias como efecto de las vidas pasadas. Su espacio se hallará entre la imaginación y lo vivido, entre la interpretación y lo ocurrido, entre lo dicho y lo mostrado. 

Para ello hemos querido acompañar a Paul Ricoeur con Alain Resnais, colocando al director en el centro del juego de preguntas, y de una parte de su filmografía: aquella que tiene como interés la relación entre la memoria y el olvido, entre la Historia y el trauma personal. La comunión temática de ambos autores (escritor y director) se vislumbra en el acercamiento a la narración y el tiempo que conlleva la necesidad de hablar de la memoria, la Historia y la literatura como formas de relato “creado” y “encontrado”.

       Si en el caso de Ricoeur tomamos principalmente Historia, memoria y olvido como asidero para nuestra propuesta en palabras, en el caso de Resnais hemos decidido analizar: Nuit et brouillard. (1955) realizada junto a Chris Marker (Guión: Jean Cayrol), Toute la memoire du monde. (1956) (Guión: Jean Cayrol), Hiroshima, mon amour. (1959) (Guión: Marguerite Duras), L’année dernière à Marienbad. (1961) (Guión: Alain Robbe- Grillet), Muriel ou le temps du retourn. (1963) (Guión: Jean Cayrol) y Contra l’oublie (1991). 



Así sumaremos al bosquejo de Ricoeur y su interpretación en la obra de Resnais los textos de Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol por ser el germen del que nacen los filmes de Resnais. En estos textos halló la composición casi teatral y desde luego literaria de cómo se cuenta la memoria. De esta manera, podríamos observar el corolario de la búsqueda sobre la constitución del relato que Ricoeur trabara en las tres partes de Temps et récit, con el empleo de la mímesis aristotélica, en La memoria, la historia y el olvido y que la filmografía seleccionada de Resnais tiene su correlato en las palabras de Duras, Robbe-Grillet o Cayrol (interés que siempre mantuvo para la experiencia del  “nouvel roman”) y en sus propias imágenes.
Imágenes que reflexionan sobre la mezcla entre novela, documental, ficción y realidad, y el juego de espacio y de tiempo. La intención de Alain Resnais siempre fue agitar las conciencias, crear un estado mental de cuestionamiento no inmediato sino meditado a través de las imágenes con el fin de dotar de elección al espectador en cuanto a su acción vital. Por eso, junto a la “historia afectiva” que emerge del choque de la Historia con las historia y la memoria, podríamos hablar de “lo sensible político”, porque en la belleza, complejidad o soliloquio de sus imágenes hallaríamos la fuerza de combustión de lo “aparente real” para acercarnos a un inquietante y deformado “real”. Podemos hablar de una parte monstruosa de la memoria, aquella que es acechada por la Historia, aquella que rebusca en las entrañas de las víctimas. El asedio del fantasma del pasado. Los espectros de la memoria no son otra cosa que los fantasmas que atacan desde el pasado en el presente.

Por último, nos gustaría poner en el centro de este discurso crítico entre la fenomenología de la memoria, la historia del cine, la escritura literaria y la Historia, el empleo de la forma “ensayo” como espacio de creación y propuesta ético-crítica. Pretendemos dotar a los asistentes de herramientas para una conciencia crítica, en el uso de una hermenéutica de los documentos contemporáneos y un conocimiento en las prácticas cruzadas de los estudios culturales, estudios visuales y teorías comparadas (filosofía comparada, literatura comparada y estudios de cine) y, por supuesto, ver cómo la experiencia de pensamiento y de construcción del ensayo puede desarrollarse en un marco mezclado entre la escritura filosófica, el cine-ensayo o la novela experimental.




Programa:

18 de noviembre de 2013
16-20 h.
1. La memoria y la historia: una historia íntima de violencia.
Visionado: Nuit et brouillard. (1955) con Chris Marker.

19 de noviembre de 2013
16-20 h.
2.“Mis recuerdos no son los vuestros”. Despertar al amor, Hiroshima.
Visionado: Hiroshima, mon amour. (1959).

20 de noviembre de 2013
16-20 h.
3. El juego de la repetición.
Visionado: L’année dernière à Marienbad. (1961).

25 de noviembre de 2013
16-20 h.
4. Archipiélagos en el tiempo: el recuerdo.
Visionado: Muriel ou le temps du retourn. (1963) .

26 de noviembre de 2013
16-20 h.
5. Prohibido olvidar.
Visionados: Toute la mémoire du monde (1956) y Contra l’oublie (1991).


Lugar:


Universitat de Valencia
Campus de Blasco Ibáñez
AULARIO V- Aula M-25B
C/ Gascó Oliag, 5. 46010 València 





jueves, 17 de octubre de 2013

Perderse en "desilusiones ópticas". Entrevista a Mathieu Mercier.




Perderse en “desilusiones ópticas”. Un recorrido dialogado por la exposición de  Mathieu Mercier. Por Johanna Caplliure.

Visito la última exposición de la Galería Luis Adelantado en Valencia donde me espera el artista francés Mathieu Mercier (París, 1970) para acompañarme y conversar sobre su última muestra y primera individual en España. El artista francés, galardonado en 2003 con el premio Marcel Duchamp, ha consolidado su trayectoria en esta última década tras haber pasado por los centros más prestigiosos de su país (Centre Georges Pompidou, Palais de Tokyo, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) y exponer su trabajo en un amplio ámbito internacional. Actualmente presenta sus últimos trabajos en España acercándonos nuevas propuestas que ha creado para la galería valenciana.

Tras una breve presentación -es la segunda ocasión que me encuentro con Mercier, ascendemos a la última planta poniéndome sobre aviso que la exposición se presenta como espacios independientes a cada sala y sujetos a las variaciones estéticas y conceptuales de las piezas exhibidas. Solo existe una unión en todo el conjunto expuesto: una « suite » que forma un eco o trazo reiterativo al suspenderse en los muros que introducen cada una de las salas una serie de dibujos inspirados en los objetos de la serie Sublimation y que retoman de forma técnica la expresión de estos.
Inmediatamente Mercier me sitúa frente a una serie fotográfica (Glasses, 2012) en la que el protagonista es un vaso de agua dispuesto sobre un fondo y una superficie diseñada en barras al bies, horizontales y verticales en color blanco y negro. Evidentemente el efecto visual del agua en el contenedor de cristal nos prepara para una visión deformada de la realidad que se suma al juego de las líneas bicolor. Lo que pronto me suscita formularle la primera cuestión referente al título de la exposición : Desilusiones ópticas y que acierto rápidamente a recordar que es un título con el que Mercier se siente cómodo, puesto que ya lo ha empleado en un par de sus últimas muestras en Friburgo (Désillusions d’optique) y en Berlín (Optische Enttäuschung).

Johanna Caplliure: Señor Mercier, puedo adivinar que “desilusiones ópticas” más que un título es un concepto que emplea para definir el efecto que producen sus obras. ¿Qué puede decirme al respecto?
Sin título, Glasses, impresión digital, 2012.
Mathieu Mercier: En realidad es un título que se origina de una conversación con un crítico francés sobre lo que le sugiere mi trabajo. Retomar este título es una forma de dicha, pero también de presentar un mundo imaginario. Dar un nombre a una exposición o a una obra es ofrecer una información, un contenido que para mí debe explorar el espectador vía interpretación.

J.C.: Insisto en que este título más que una forma de nombrar un trabajo o el efecto de este es más bien un concepto intrínseco a la obra.
M.M.: Sí, es un método. De hecho, la “desilusión” procede de alguna manera de la verdad. Puesto que la desilusión se opone a la ilusión, igual que lo irreal se sitúa en  oposición a la realidad. La “desilusión óptica” es pues un juego que engaña a la percepción o a la interpretación; las dos palabras tienen algo en común puesto que son formas de interpretación de lo real que pasan por los ojos. No se trata especialmente de encantamientos. De hecho, lo que podemos observar en estas fotografías es un fenómeno simple que todo el mundo conoce: un vaso lleno de agua la cual deforma como el efecto de una lupa y que se suma a un tejido de líneas. El conjunto de cuestiones que me interesa remarcar está ligado a la percepción, a la interpretación, al fondo cognitivo o, en cierta manera, a la psicología o, también, a la filosofía. Se trata de cuestiones que pueden desarrollarse en un ámbito totalmente doméstico como, por ejemplo, el vaso de agua en una cocina con un tejido o trapo de rayas de fondo. ¡Es posible hacer grandes obras en una cocina! Es la manera en la que nos relacionamos con las cosas las que hacen la obra y no el uso de ciertos materiales o técnicas. En realidad, todo tipo de experiencia simple que visualmente crea ritmo, inexactitud, distorsiones, o rezuman azar son las que más me importan.
En efecto, las “desilusiones ópticas” son de alguna manera como jugar a un acto de prestidigitación, pero sin truco.  Es decir, no es una demostración espectacular, sino que es anti-espectacular. Si bien el tema puede ser entendido de manera compleja, al mismo tiempo el espectador puede abordarlo de una manera simple.



J.C. Sí. Es cierto que viendo esta pieza observamos un juego de magia sin los trucos del mago. Se trataría más bien, si me permite, de una forma de portar el objeto como usted lo observa poniéndolo ante el espectador en una intención de experiencia fenomenológica de este.

M.M. Efectivamente la fenomenología está presente. Según la asociación de ideas deconstruimos lo que pensamos sobre la obra que más tarde volvemos a construir mentalmente. De hecho, lo que me interesa es la manera en la que las reminiscencias, los recuerdos que tenemos de una obra hacen su reaparición mental sobre quien la ha visto. Lo interesante de las artes plásticas es la síntesis de ideas que nos producen observándolas un único segundo, aún sin interesarnos, un solo instante y ya es demasiado tarde: las ideas ya están en la cabeza. Entonces podemos tener un sentimiento que nos provoca la obra y que no tenemos ganas de analizar, puesto que los sentimientos son complejos de explicar y, además, de ellos no hallamos una respuesta inmediata, pero que, sin embargo, en su percepción la mente no se agota.  
En fin, a la inversa de lo habitual podríamos decir que “uno ve lo que conoce”. Hay un total de información que no necesita de reflexión y que, no obstante, suscita emociones. Y esto precisamente es lo que podemos apreciar en las artes visuales. Antes de todo y en cierta manera, es una forma de mostrar eventualmente por parte del hombre una intuición, demostrar una duda que en cada percepción renueva la mirada sobre las cosas. Por ejemplo, en la pintura que tenemos a la izquierda (Sin título, 2013) podemos observar un cuadro negro pintado en spray, la misma pintura que se emplea para los tags en la calle, y que nos ofrece una aparición de luz a través de las sombras. Una escena que cualquiera ha podido contemplar: la luz que penetra por una ventana creando sombras en el suelo. La aparición de la luz crea un desplazamiento de lo figurado. Esta realidad que juega sobre la luz, las sombras, el tiempo, porque sería como una suerte de reloj solar, es decir, una especie de medición temporal, son cuestiones de carácter metafísico que todos hemos vivido. Contrariamente, suponer el sentido de lo que puede evocar profundamente esta experiencia o el sentimiento que elabora en sí son reflexiones que pocas personas efectúan. Y sin embargo, el soporte del conjunto de ideas y de cuestiones que se nos ofrecen están por doquier.

J.C. De hecho, considero que una parte importante de su trabajo se instala en el propio objeto mostrado. Un objeto que lleva consigo una vivencia, que podría entenderse como una fantasmagoría o un recuerdo. Quizá entendido este como una huella o marca en el cerebro y que tras el paso de diez años se nos devuelve a la mente como un objeto de conocimiento.

M.M.: Lo que me parece sorprendente es que no hay forzosamente una relación entre la conexión de lo que estamos viviendo y el recuerdo. Es decir, no es forzosamente un lugar, una imagen, una música lo que nos acerca a la exactitud del recuerdo que nos viene a la mente. Esto es lo interesante. Y en ello vemos, por tanto, una asociación existente. Vivimos una cosa y recordamos otra. ¿Por qué? Pues en mi opinión, en este caso hay una cuestión metafísica, filosófica, detrás.

(Delante de Pliegue (Soufflet/Cocotte))

Pliegue (Souflette/Cocotte), papel plegado, 2012


Vista de la exposición en la Galería Luis Adelantado Valencia.
M.M. En esta pieza observamos una escena de teatro entre dos objetos en papel negro: una pajarita de papel y un fuelle de cámara de fotos. La pajarita que ha sido plegada previamente le falta alguna de las etapas del pliegue en su realización y esto la dota de un lado artificial, puesto que somos conscientes de esa falta natural del pliegue. Por otro lado, el fuelle (fuelle de cámara de fotos) enmarca la relación de la mirada del sujeto, es decir, entre el artista y el modelo. Una escena teatral que representa una relación, en cierta manera, telescópica. 

Continuamos con una serie de objetos que he improvisado en mi estancia en Valencia. Una serie de jarrones que configuran un protocolo espacial, una especie de ikebana, un proyecto poético improvisado.

En la siguiente sala soy yo la que se detiene un instante sobre los ecos, los dibujos en la pared. Mathieu Mercier me explica que la inspiración de esas piezas se origina a partir de ciertos símbolos que la Bauhaus empleaba en sus diseños: la estrella de colores, las velas e incluso algunos símbolos cabalísticos que se asociarían a un cierto ejercicio ritual por parte de algunos miembros de la escuela y que en los trabajos del francés se formulan con sumo sentido espiritual. Los dos sugerimos bromeando que las velas que emplea en sus piezas, guiño a la anécdota relatada, nos servirían para rogar por la Modernidad.
En fin, Mercier acusa en esta idea una necesidad de llevar el objeto, sea de manera religiosa o fetichista a materializar ciertos aspectos numinosos o misteriosos.
Justo al lado, seguimos con la mirada una pequeña pieza de carácter matemático. Una tabla negra de dimensiones rectangulares perfectas sobre la que se deposita una barita blanca. Las formas opuestas, los colores contrarios formulan un juego espontáneo que nos recuerda a un cigarrillo sobre un cenicero, un tiza sobre un pizarra negra, un bastón de mando en orden jerárquico o autoritario, o una barita mágica.  

Sin título, corian negro y blanco, 2012.

Descansamos un instante y nos sentamos sobre Last Day Bed (2012), una pieza en mármol que nos transporta a la famosa pieza de mobiliario de los años 50’ creado por Mies Van der Rohe. Una cama-sofá que como me explica Mercier hace referencia al diván del psicoanalista, pero también, por su material pesado, a una tumba. Un canapé que se colocaba en el centro del hogar como el último lecho en el que dormir, soñar o concebir niños. 

Vista de la exposición en la Galería Luis Adelantado Valencia. En el centro, Last Day Bed.


J.C.: La serie Pantone (2013) quizá sea la más conocida en nuestro país. En ella podemos distinguir un scanner doble con el que registra el objeto a escanear y la propia máquina.

Sin título (Pantone 713-M15), impresión digital, 2013.
M.M. Lo primero que encontramos es un scanner doble para escanear radiografías médicas, documentos transparentes, diapositivas o negativos. De este aparato me interesa el efecto de viraje en el que podemos ver la otra parte del escáner. En cierto modo, la máquina se fotografía. Y esta idea me interesa especialmente en el proceso de producción de imágenes. Puesto que la respuesta sobre la técnica está en la propia imagen. Por un lado, podemos encontrar en ella una dimensión mecánica propia del escáner y, por otro lado, una distorsión de la realidad: el escáner no opera como una fotografía en un registro instantáneo, sino que es un registro punto por punto. Lo que conlleva una ligera distorsión de lo real y paradójicamente un sentimiento de hiperrealismo.

J.C.: Viendo esta obra en la que se escanea un pantone, en el que se expone parte de las herramientas ligadas a la creación de imágenes, me planteo las relaciones que puede tener este tipo de obras asociadas a la profesión del diseñador y me pregunto cuál es el fin de acercar una realidad seriada como esta al espectador.
M.M.: Por un lado, las respuestas a las cuestiones están ahí mismo. Es decir, en el contexto de trabajo. El contexto en el que trabajo es el lugar donde vivo. Por ejemplo, cuando viví en los EEUU mi trabajo se transformaba según como iba viviendo la realidad allí y según los materiales que iba encontrando en ese mismo lugar. De hecho, podría decirse que en ese momento mi trabajo devenía de alguna forma americano. Igualmente que en mi estancia en Valencia he experimentado con ciertos objetos que he conservado en la exposición y que podría decirse que poseen una influencia española.

J.C.: En esta misma obra hay un objeto que me interesa especialmente: las flores. Una idea que me parece pertinente en su trabajo es la manera en que pone en relación objetos “vivos”: las flores, unos plátanos o un cirio encendido y objetos “muertos”.
Sin título (Pantone 41M-22M), impresión digital, 2013
M.M.: Sí, es cierta esa asociación. El plano vegetal y animal aparece a menudo en mi obra. Seguido de otros elementos primarios como pueden ser la tierra, el agua, el fuego o el aire. De hecho, la persona responsable de la exposición debe cambiar los objetos: las velas, los plátanos… Ciertamente, la aparición de lo real de lo vivo en los sentimientos me interesa profundamente. Aunque, sinceramente no existe una voluntad por mi parte de hacer participar al espectador. El acto relacional se hace mediante la esencia de las obras, no por el hecho de que el espectador sea activo. Eso entraría en el dominio de la estética relacional y este no es mi trabajo. Aunque considero que la estética siempre es relacional.
Ambos asentimos con la cabeza. 

J.C.: Volviendo a la forma seriada de los objetos, observo que su trabajo atrae a grupos de jóvenes diseñadores, arquitectos, a revistas de moda que hacen de su nombre un apelativo de estar à la mode. Y esto me hace preguntarme, si no teme que ese movimiento de la tendencia le comprometa como un artista moderno, a la moda.
M.M.: ¿En serio? (Muy sorprendido). Veamos. El problema de la moda es que a menudo llega después. Ella agota el tema, vacía su sentido declinándolo. Antes hemos visto las experiencias Op-Art simples que he creado arriba (Glasses, 2012), tras una investigación de un pintor de los años 50-60, muy explotado a finales de la década de los 60’ en moda y que ha sido reactualizado hoy día, pero completamente integrado al mismo nivel del movimiento.
Sin título, acero fundido y esmaltado, 2009.
Cada época tiene formas que en un momento dado han sobresalido en un terreno y que han sido explotadas de manera multiplicada en el sentimiento de actualidad, pero sin forzosamente deplorar su sentido. De hecho, en este trabajo: una referencia a la reja modernista que evoca la obra de Mondrian (Sin título, 2009), lo que más me ha interesado es como el lenguaje de investigación de la Modernidad ha entrado en el lenguaje corriente por el grafismo, por la publicidad. Considero que hoy día las formas a la moda son una manera de recorte de piezas de la geometría. Yo mismo hace diez años que he trabajado con la forma diamante (Diamant, 2004) y he comprobado como algunos artistas también tenían esta intuición en la construcción de figuras vectoriales. También observo que en la actualidad se da como una fuerte tendencia en la ropa o en el diseño: gente que resitúa estas formas porque otra marca o artista ya lo ha hecho, sin conocer sus referencias. Por lo tanto, en cuanto a la tendencia puedo decir que hay una actualidad de ciertas cosas que luego olvidamos. La única manera que yo puedo demostrar lo contrario es mediante mi trabajo: el tema principal es un desplazamiento de los signos y de las representaciones mentales sobre la totalidad. También, es cierto que hay una forma de influencia en el trabajo de algunos artistas o al menos que algunos estamos mirando hacia un mismo objeto, pero es diferente.

En cuanto a lo que puede evocar mi trabajo, para algunos es complicado, para otros es bueno, para otros tantos es justo. Uno de los trabajos por los que soy más reconocido es el neón en forma de lazo que produje hace diez años. Posteriormente han sido muchos los artistas que han comenzado a introducir el neón soplado. En aquel momento en el que lo realicé no sabía muy bien porque lo estaba empleando, estaba investigando principalmente en la forma y no tenía ningún tipo de voluntad de hacer una pieza neón como ahora que cualquier artista escribe en neón sobre un muro. Esto es realmente insoportable. Efectivamente la afirmación publicitaria de una idea es mucho más fuerte cuando hacemos uso de los medios publicitarios que si desafiamos con una idea poética. Si este empleo puede afectar a aquellos que se interesan por el arte, que son conscientes de un fondo de contemporaneidad, y acceden al mensaje en ese proceder es algo que no alcanzo a saber si funciona.
J.C.: Señor Mercier, agradezco esta reflexión.
M.M.: En cierta manera son cuestiones de importancia que nos atañen a todos. Las obras tienen una intención de perennidad, no caducan como la moda. Colocar figuras como Jeff Koons, Damien Hirst o Maurizio Cattelan como representantes de una economía va en detrimento de su obra y son efectos de lo que puede resumir un periódico a través de la exaltación de ciertas stars. Es como si tomásemos dos stars de la música pop, Madonna y Michael Jackson, para explicar lo que sucede en el terreno de la música, de la industria musical. Sería completamente ridículo.

En el caso del mercado del arte es importante el coste que suscitan las obras, el precio del trabajo de un artista sube gradualmente junto a la capacidad de avanzar y renovarse. Así como también es importante la capacidad de los galeristas para sostener la presencia de la escena artística. Todo entraría en el flujo de una economía de producción. De hecho, la mayor parte de las obras expuestas en Valencia han sido producidas aquí lo que me ha hecho trabajar las impresiones y las piezas en corian junto a profesionales de esta ciudad y, por tanto, con sus empresas. Es algo realmente complejo.

Seguimos avanzando a lo largo de la exposición por la últimas piezas todavía en importante grado de experimentación, me confiesa Mercier. Son piezas que ha creado en Valencia con materiales de la ciudad que todavía los plantea de manera intuitiva. Me explica que alguna de ellas, una cruz en madera especialmente, han sido inspiradas por la religiosidad de los edificios que ha podido conocer en la ciudad y que los tonos naturales de los elementos se podrían asociar a ciertas ideas de la naturaleza de estas tierras o incluso aquellas de ultramar que en la obra en tránsito se representan con la tela de un saco de exportación de alimentos que llevan como sello un insecto sacado de un libro de entomología.

M.M.: En este grupo la idea de unión es un viaje de conocimiento, una deformación de conocimiento casi postcolonial. Esta es la manera en la que podía unir lo espiritual, la música, la forma en la que la música africana ha podido influenciar nuevas músicas (a través de la pieza de Corian con la trompeta) y,  por último, las imágenes de los insectos sobre un sello (Insect Stamp I, II y III). El insecto representado como lo haría la entomología y el sello, la filatelia. Dos formas de coleccionar y viajar presentes en el siglo XIX y los gabinetes de curiosidades.
J.C.: Un conocimiento, si me permite decir a través del escarabajo dibujado en el sello, parasitario.
M.M.: Sí. Se trataría de un sentimiento que es reconstruido sobre una mentalidad colonial. Una forma de concebir como las formas circulan, se deforman.

Por último, retomamos las nuevas piezas en corian de la serie Sublimation (2013). Una especie de chimenea de etanol que desprende fuego.

Corian con incrustaciones de corian y chimenea, 2013.
J.C.: La serie Sublimation también es uno de sus proyectos más relevantes. ¿Podría, una vez más, explicarnos en qué consiste la sublimación en sus piezas?
M.M.: Por supuesto. Tengo que decir que excepcionalmente esta pieza de corian ha sido realizada por el fabricante de una forma distinta a la que suelo trabajar en la que el dibujo se imprime caliente o se realiza como si fuese un tatuaje sobre el material. Esta es precisamente la técnica de la sublimación. Lo interesante de la sublimación en mi trabajo es que evoca la técnica, es el paso físico del estado sólido al gaseoso sin pasar por el estado líquido.
J.C.: En cierta manera, como un proceso alquímico.
M.M.: Exactamente un proceso alquímico de desaparición. De hecho, la relación  con la ciencia o bien con la psicología de la sublimación tiene un punto de vista espiritual también. Todas estas ideas están contenidas en la manera en la que podemos construir cognitivamente las asociaciones entre el fuego y el gráfico dibujado en la pieza de corian: en apariencia un cuadro de teoría del color, pero que en realidad muestra un cuadro de valores que pertenecen al objeto. En este caso, los valores físicos representan la llama de fuego y el etanol.

La llama asciende ante nuestra mirada. Aparece y desaparece. Mientras, el etanol se consume.

J.C.: Señor Mercier, gracias por sus reflexiones y por acompañarme en esta jornada de opening. Le deseo una buena estancia y le auguro éxito en nuestro país.
M.M.: Gracias y hasta la vista en París.


Horas después Mathieu Mercier se alzaba ganador con el Primer Premio de Adquisición de Obra Abierto Valencia 2013, junto al artista Manuel Blázquez de la Galería Paz y Comedias, patrocinado por Gandía Blasco y organizado por LaVac.

Imágenes cortesía de Mathieu Mercier y Galería Luis Adelantado Valencia. 

lunes, 14 de octubre de 2013

Pequeño hombre ante la inmensidad del universo. Notas a "Lo sagrado y lo profano" de Mircea Eliade.





 Ensayo sobre "Lo sagrado y lo profano" de Mircea Eliade. Mayo 2012. Johanna Caplliure


El hombre que opta por una vida profana no logra abolir del todo el comportamiento religioso.

En 1956 Mircea Eliade presenta para la Rowohlts Deutsche Enzyklopadie un estudio divulgativo de gran de rigor científico titulado Lo sagrado y lo profano. [1]Como anuncia el autor rumano en las primeras líneas del prólogo de la edición francesa, se trata de un “estudio fenomenológico e histórico de los hechos religiosos”. La tarea de Eliade como antropólogo e historiador de las religiones se dirige hacia el estudio de las experiencias religiosas atendiendo a los roles que estas desarrollan sobre determinadas comunidades de hombres en la configuración de sus valores y sus códigos sociales.
La elección del passage entre lo sagrado y lo profano es el hilo conductor de la hipótesis que plantea Eliade en la que analiza el nacimiento, transformación o pervivencia de los valores humanos en distintas sociedades a través de la experiencia de lo sagrado.”[O]poniendo lo sagrado a lo profano hemos querido subrayar sobre todo el empobrecimiento que ha traído consigo la secularización de un comportamiento religioso”.(1982: 7) Eliade nos mostrará a través de una serie de capítulos dedicados a los diferentes espacios sacros (los lugares sagrados y sacralización del mundo (Cap.1), la vida, la naturaleza (Cap. 3) o la existencia  humana (Cap.4), el tiempo sacro y los mitos (Cap.2), …, con los ejemplos más determinantes de las diferentes culturas de las que el autor es conocedor) cómo la vida profana es la manifestación de las estructuras humanas que con anterioridad eran sagradas.
Aunque el interés principal de Eliade es tratar el hecho religioso en su magnitud y complejidad absoluta y no la realidad moderna secularizada y desacralizada, los ejemplos basculan entre la oposición sagrado/profano. Para ello en la introducción toma como inspiración la obra de Rudolf Otto, Das Heilige, y da una primera definición de lo que es sagrado. El primer lugar que ocupa lo sagrado es el de lo misterioso: mysterium tremendum. En la obra de Otto este se vincula a la experiencia terrorífica e irracional ante lo sagrado. Sin embargo, Eliade muestra la divergencia de su pensamiento al ir más allá de lo irracional. Y continúa definiendo lo sagrado de esta manera: lo sagrado se manifiesta. Es una hierofanía. “Se trata siempre del mismo acto misterioso: la manifestación de algo «completamente diferente», de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo «natural», «profano».” (1982:11).
Y es en esta definición donde encontramos la paradoja del objeto sagrado. Un objeto cualquiera al manifestar lo sagrado se convierte en “otra cosa” sin abandonarse a sí mismo, pero transmutando a otra cosa: la realidad natural se transmuta en realidad sobrenatural(1982:11). Para el hombre religioso cualquier elemento de la Naturaleza es susceptible de convertirse en sacro: revela su sacralidad cósmica. “El Cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofanía”(1982:11). Pero además, hay una idea fundamental en estas definiciones: la potencia de lo sagrado. Es decir, lo que puede devenir. El objeto sagrado no solamente alberga una función soterológica sino de cambio existencial. “Lo sagrado está saturado de ser”.

En esta introducción sobre lo sagrado, Eliade esgrime una crítica a los sociólogos de la religión del siglo XIX (Tylor y Frazer) por creer en una reacción homogénea del espíritu humano ante los fenómenos. Como sustenta la tesis del pensador rumano, la recepción de los fenómenos naturales se ve condicionada por su contexto cultural y social, es decir, por su Historia.

Para mostrar esto me gustaría recurrir a un ejemplo quizá fuera de lo común –y además, alejándome de los modelos de Eliade para aventurarme en el mundo desacralizado aunque, como sí mantiene en su trabajo nuestro autor, cargado de valores religiosos- , pues no se trata de un documento que registre una práctica sacra o religiosa, ni siquiera una experiencia de grupo dentro de una comunidad de individuos determinados. Se trata de una de las más famosas películas de sci-fi de los años 50: El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man) dirigida por Jack Arnold en 1957. El cine de ciencia ficción y principalmente el producido entre la década de los 50’ y los 60’ nos ofrece grandes ejemplos en sus temáticas fantásticas o ficcionales sobre los acontecimientos sociales, políticos, bélicos y económicos de la época. A saber: la diferencia con el otro como alienígena, robot o marciano; los fenómenos naturales como revancha de la naturaleza por la explotación humana; la colonización de mundos, galaxias o planetas como representación del imperialismo estadounidense ante la URSS, China (el gigante amarillo) o los países árabes. 

En el caso de Arnold, el origen del film tiene su correlato en los hechos perpetrados en Hiroshima y Nagasaki y sus “daños colaterales”. El protagonista del film se presenta de vacaciones en una embarcación en alta mar donde queda envuelto por una nube de insecticida modificado radiactivamente el cual transforma su composición genética haciéndole menguar de manera vertiginosa hasta la desaparición. La trama se conduce del drama a la tragedia existencial. La primera parte de la cinta muestra como un individuo inmerso en una comunidad determinada y que, además, es modelo social: un hombre blanco, rubio, fuerte, estadounidense es excluido de esta por ser diferente hasta vérsele como un freak de feria. La segunda parte, bebe de los mitos clásicos y sitúa al protagonista frente a un mundo transformado; puesto que su casa (su mundo, su Cosmos) se convierte en lugar desconocido, inhóspito y peligroso: cualquier objeto que estaba a su alcance anteriormente es ahora fuente de aventura y terror. Nos encontramos con un mundo transformado, un mundo desconocido, ya que la existencia del protagonista ha virado en su acto de menguar. Como un héroe mitológico se enfrentará a monstruos fantásticos: un gigantesco gato o una tarántula descomunal, a fenómenos naturales extraordinarios: una catarata que en realidad es un escape del calentador del sótano, la suela del zapato de su propio hermano con la cual casi queda sepultado, … 



La lucha por la supervivencia en su decreciente corporeidad finaliza en un acto de entrega al Cosmos. Aquí se manifiesta la potencia de la divinidad. “[E]l hombre experimenta el sentimiento de su nulidad, de no ser más que una criatura, de no ser, para expresarse en las palabras de Abraham al dirigirse al Señor, más que ceniza y polvo” (Génesis, XVIII, 27)”. (1982:9) El misterio de la vida está en su fusión con la inmensidad del Cosmos: el hombre deja de ser el centro del mundo y pasa a ser una ínfima parte de su estructura. En el alegato final, la voz en off dice así:
    “Tan cerca, lo infinitesimal y lo infinito. Pero de repente supe que eran los extremos de un mismo concepto. Lo increíblemente pequeño y lo vasto acaban encontrándose como si un gran círculo se cerrase. Miré al cielo como si de algún modo pudiera comprender el cielo, el universo, mundos infinitos. El tapiz plateado de Dios que cubre la noche. Y en ese instante supe la respuesta al enigma del infinito. Había pensado en términos de la limitada dimensión humana. Había subestimado la naturaleza. Pues eso de que la vida empieza y acaba es una idea humana, no de la naturaleza. Y sentí mi cuerpo menguando, fundiéndose, convirtiéndose en nada. Mis miedos se desvanecieron y en su lugar llegó la aceptación. Toda esta vasta gloria de la creación tenía que significar algo.”

La cámara va elevándose de tierra, alejándose del rostro iluminado del personaje. Su cuerpo se funde con las hojas, la arenilla del suelo. Un fundido de imágenes entre la naturaleza sublunar y ahora el cielo estrellado, el cosmos y los planetas. “Y yo significaba algo también. Sí, más pequeño que lo ínfimo, también significaba algo. Para Dios no existe la nada. ¡Aún existo!”.[2]


He aquí el mysterium fascinans que envuelve la existencia del hombre. La pequeñez de su existencia irreductible perteneciente y participe de un orden que lo hace esencial pero también insignificante ante la grandeza de la creación. En El increíble hombre menguante, la experiencia de lo sagrado se da en la transformación del tamaño del protagonista que se vincula a un cambio de óptica: la transfiguración del micromundo al macrocosmos. La concepción del mundo se invierte, es en su forma extraordinaria de darse en la que el hombre accede a su esencia: la grandeza del infinito. La hierofanía en el film se nos ofrece en la virulenta inversión del mundo del protagonista. “Es la ruptura operada en el espacio lo que permite la constitución del mundo” (1982:16). Se trata de la revelación de una realidad absoluta.
Seguir interpretando la película en clave sacra y siguiendo la lectura del libro de Eliade más que servirnos de ayuda podría resultar pernicioso tanto de la comprensión de la obra de Eliade como para el acercamiento al film de Arnold. Sin embargo, no se puede negar que en El increíble hombre menguante está latente aquella idea clave- en esta como otras obras de Eliade: la pervivencia del mito en el mundo actual, la persistencia de lo sagrado en un mundo profano[3]. Y esas ideas son las que nos resistimos a perder de vista tanto en la lectura del libro como en el visionado de la película. Puesto que el film es un viaje por la existencia humana: un preguntarse por el ser y por el mundo. Lo sagrado está saturado de ser[4]. El relato está impregnado del tiempo mítico, la narración se inscribe en el espacio de lo sobrenatural: la experiencia del mundo real es la de lo sagrado. En cada acto el protagonista está participando de la revelación de la potencia divina. En la experiencia de lo transfigurado el protagonista accede a la fundamentación ontológica del Mundo. “La manifestación de lo sagrado fundamenta ontológicamente el Mundo”. (1982:16)
Veámoslo de esta manera: en la segunda parte del film en el que el protagonista es disminuido hasta convertirse en un ser diminuto podemos observar el viaje mitológico del héroe en el conocimiento y conquista del mundo. Las aventuras en el sótano, odisea contemporánea del menguante, operan como una fundación del mundo. Quizá es demasiado comprometido e interpretativo observar en las peripecias del pequeño hombre una sacralización del espacio; no obstante, su actitud –primero- de supervivencia y –posteriormente- conquistadora es la de un héroe mítico afanado en fundar mundo. À la manière de un Robison Crusoe, el protagonista se instala en un territorio, hace de una caja de cerillas su casa, de un clavo y una aguja sus armas, de las migajas de queso y pastel sus provisiones; conoce a sus enemigos: la araña, un torrente de agua, el hombre, un agujero en una caja que se abre al abismo… Al igual que el hombre primitivo o el hombre desnudo de las estructuras sociales modernas (hombre en estado natural) organiza su mundo. Al reorganizar el nuevo mundo (inversión del antiguo) reactualiza el pasado primordial de la creación: es el primer hombre en instalarse, en conquistar ese territorio.



Sin perder el cometido de este texto como comentario, pasemos a continuación a seguir el correlato de ideas en los capítulos de Lo sagrado y lo profano. En el primer capítulo de Lo sagrado y lo profano, dedicado al espacio sagrado y a la sacralización del mundo,  Eliade nos da las pautas de los orígenes de la fundación del mundo en la manifestación de lo sagrado. Dar un nombre al mundo, crear límites, territorios, fundar el mundo, organizar el Cosmos son acciones de sacralidad. Todo parece ya dado, sin embargo es la palabra y el ritual los que dotan de sentido a todas estas acciones. La cosmogonía es definida como la narración de la creación del mundo. Pero a su vez, debe ser entendida como la forma en la que la hierofanía funda el mundo. La experiencia sagrada transciende a la concepción ontológica del mundo.
Los espacios son especiales por su sacralidad y su elección no es casual. Los lugares sagrados son revelados por medio de signos. Y es el hombre religioso quien consagra el lugar religioso: construye un espacio religioso (un altar, un templo, un santuario) con el fin de rememorar la acción creadora de los dioses: la creación del Cosmos o cosmización del territorio.
Un territorio desconocido, extranjero, sin ocupar (lo que quiere decir con frecuencia: sin ocupar por «los nuestros»), continúa participando de la modalidad fluida y larvaria del «Caos». Al ocuparlo y, sobre todo, al instalarse en él, el hombre lo transforma simbólicamente en Cosmos por una repetición ritual de la cosmogonía. Lo que ha de convertirse en «nuestro mundo» tiene que haber sido «creado» previamente, y toda creación tiene un modelo ejemplar: la Creación del Universo por los dioses”. (1982:22)

Pero también, se inscribe en el territorio cosmizado habitándolo, es decir, construyendo su casa y su ciudad. Tanto la morada como la ciudad son imago mundi, son la reactualización de la cosmogonía. Puesto que en todo acto de creación del hombre existe en esencia una acción de fundación que rememora la creación primordial de los dioses. El “Centro del Mundo”,  la columna camino a la vía láctea, la conexión con el cielo, la liana, el pilar, la escala, el árbol, la montaña mágica son representaciones de la conexión entre los tres niveles ontológicos y espaciales en los que se divide el Mundo: el cielo, la tierra y el mundo inferior. Estos símbolos conectan los tres espacios y se abren hacia el tránsito de una región cósmica a otra. La idea de Centro del Mundo ejerce en el mundo una elección existencial. El “Centro” es el origen de lo real, rompe con lo amorfo y persigue la cosmogonía.
Así, toda construcción humana sigue como modelo la cosmogonía tanto en la construcción de una ciudad, de su casa o de un templo. Todas son imago mundi.  En el caso de los templos se da una nueva valoración religiosa puesto que son por excelencia la morada de los dioses. “(G)racias al Templo, el Mundo se resantifica en su totalidad”.( 1982:39)
Las conclusiones de este capítulo podrían resumirse en las ideas que hemos comentado, a las que añadiríamos que el hombre religioso es un ser lleno de “sed ontológica” como remarca Eliade. “(A)llí donde lo sagrado se manifiesta en el espacio, lo real se desvela, el mundo viene a la existencia.” (1982:42) Así pues, “para el hombre religioso toda decisión existencial de «situarse» en el espacio constituye una decisión «religiosa». (1982:43)


El capítulo segundo dedicado al tiempo sagrado y los mitos se presenta cargado de la acción ritual. La celebración del tiempo sagrado es una acción que interrumpe el tiempo ordinario, el tiempo profano. El tiempo de la fiesta sagrada, del acto litúrgico se impone en todas las culturas en la circularidad de su desarrollo, el Año, el Año Nuevo: en él se recrea de nuevo el mundo. El tiempo se regenera mediante la repetición anual de la cosmogonía y el hombre se hace contemporáneo al tiempo regenerado y por tanto renueva su existencia. De este modo, podemos decir que el tiempo sacro también es un tiempo ontológico: inscribe la existencia del ser en un tiempo primordial. Además, Eliade hace hincapié en que las celebraciones religiosas representan la cosmogonía, el tiempo del origen. Es decir, con ellas se reactualiza el acontecimiento sagrado ab origen. De aquí que nuestro autor acompañe al tiempo sagrado con el mito. “(…) el Tiempo sagrado, se presenta bajo el aspecto paradójico de un Tiempo circular, reversible y recuperable, como una especie de eterno presente mítico que se integra periódicamente mediante el artificio de los ritos”. (1982:45) Siguiendo a Eliade, el mito es el que da origen al tiempo sagrado al relatar una realidad que antes no existía. Puesto que el mito siempre revela un misterio, siempre nos da pautas de cómo debemos hacer las cosas a través de los relatos de los acontecimientos primordiales que se originaron ab initio. “Consiste siempre en el relato de una creación: se cuenta cómo se efectuó algo, cómo comenzó a ser”. (1982:60) (E)l mito describe las diversas y a veces dramáticas irrupciones de lo sagrado en el mundo” (1982:61).  Sigamos con esta idea casi “utilitaria” del mito y de la experiencia religiosa como revelador de comportamiento existencial.

Si prestamos atención a cómo Eliade emplea una “interesante” expresión para el tiempo sagrado en la afección del hombre religioso comprenderemos uno de los puntos más importantes en la investigación de los historiadores o antropólogos de la religión: la conducta del hommo religious. La expresión a la que hago referencia es la de “nostalgia ontológica” con la que Eliade designa el sentimiento de retorno a la cuestión del ser y su existencia en la que el hombre religioso cae mediante el acto de la celebración. En esa “nostalgia ontológica” el hombre religioso rememora el mito, hace real el tiempo sagrado y mediante esa serie de eternidades o eterno renacimiento de lo primordial se llena de “esperanza”.
No obstante, Eliade subraya una vez más en su intención de mostrar cómo en lo sagrado podemos encontrar las condiciones de la conducta humana y por tanto, de su existencia.[5] Y es la asociación de las nociones de “nostalgia ontológica” y “esperanza” donde podemos encontrar ese conector que lo sagrado impone en la vida religiosa del hombre.


Por su parte, el capítulo tercero nos acerca a una Naturaleza que nunca es exclusivamente natural, sino que vive plena de un sentido religioso. En la naturaleza se suma la ontofanía y la hierofanía. La Naturaleza expresa algo que la trasciende. En este caso el hombre parece alejarse de lo divino para acercarse a la propia esencia de la Naturaleza al entremezclarse con la vida: estamos hablando de concretización e intimidad que se procura con el acercamiento a la hierofanía de la vida, de la fecundidad y de la agricultura; incluso se habla de una economía de lo sagrado.
Para mostrarnos la relación del hombre con los fenómenos naturales y las hierofanías de la vida y la naturaleza, Eliade escoge algunos ejemplos primordiales que evidentemente entroncan con la cosmogonía. A saber: las aguas (islas, diluvios, aguas primordiales, la acción de la inmersión, bautismo, sumersión de los continentes), la tierra madre (nacimiento de la vida, terra mater), la mujer (“parto variante de la fertilidad telúrica”), el árbol cósmico (vida humana, el fruto milagroso, juventud, inmortalidad, sabiduría). La sacralidad de la vegetación, así como de la naturaleza en general, nos revela el misterio de la vida y de la creación. “La vida en su totalidad es susceptible de ser santificada” (1982:103).
Y esta idea es la que entroncaría con el cuarto capítulo sobre la existencia humana. Este capítulo dirigido a la existencia sagrada del hombre podría ser entendido como el motivo y conciliación del resto capítulos. Puesto que al dar explicación al mundo el hombre se reconoce a sí mismo.
El hombre religioso vive una existencia abierta; abierta a la comunicación con los dioses y a la santidad del mundo. En contraposición, el hombre moderno que vive una realidad desacralizada ha perdido el mensaje transmitido por el cosmos, este le parece opaco y mudo. Al perder la sensibilidad religiosa, para él deja de tener sentido un mundo creado por Dios y el paso de lo natural a lo sobrenatural o de un tránsito  existencial a otro se hace peligroso e inaccesible. La existencia abierta del hombre religioso es esa abertura al tránsito continuo entre diferentes dimensiones existenciales. Estos pasos de la existencia pueden corresponderse con hábitos sociales como el nacimiento, los ritos iniciáticos (una reformulación del nacimiento en otro espacio existenciario), el matrimonio, cambio de estatuto social o la muerte.
El tránsito existencial del hombre religioso no deja de ser una abertura al conocimiento, una revelación de los misterios: “aprende en la espesura una lengua nueva, un vocabulario secreto, accesible solo a los iniciados” (1982:117-118).
Eliade reclama a estas alturas y en la desacralización del mundo la ayuda del filósofo, el psicólogo o incluso del teólogo para trata las cuestiones del mundo moderno secularizado; puesto que “nuestra meta no es la de comparar sistemas o filosofías, sino comportamientos existenciales”. (1982:45)



[1] A partir de este momento las citas a la obra de Eliade, Lo sagrado y lo profano, se indicarán a través de su paginación haciendo uso de la forma anglosajona. ELIADE, M., Lo sagrado y lo profano, Libera los libros, Guadarrama, 1982.
[2] http://www.youtube.com/watch?v=Bp3iHjGBfT4
[3] La otra idea principal  que recogería la esencia de estas investigaciones tendría como corolario las diferentes formas de comportamiento existencial.
“Nuestra meta no es la de comparar sistemas o filosofías, sino comportamientos existenciales”. (1982:45)
[4] Eliade, 1982:11
[5]Al mito primordial le corresponde el conservar la verdadera historia, la historia de la condición humana: en él hay que buscar y rencontrar los principios y paradigmas de toda conducta” (1982:63).

The incredible shrinking man, Jack Arnold, 1957.
Mircea Eliade