A pleno sol o bajo un flash cegador

Texto para el catálogo de la exposición: Coup de soleil de Cuqui Guillém.
Las Cigarreras, Alicante.
7 de noviembre 2014

A pleno sol o bajo un flash cegador.

“Me he preguntado a menudo qué ocurre después con esas nínfulas. En este mundo hecho de hierro forjado, de causas y efectos entrecruzados, ¿podría ser que el oculto latido que les robé no afectara su futuro? Yo la había poseído, y ella nunca lo supo. Muy bien. Pero, ¿eso no habría de descubrirse en el futuro? Implicando su imagen en mi voluptuosidad, ¿no interfería yo su destino? ¡Oh, fuente de grande y terrible obsesión!”. Nabokov, Lolita.

Antes de que Humbert conociera los terribles deleites que le ocasionarían su obsesión por Lolita, ya deliraba con la imagen de jóvenes de párvula apariencia y ansiosa boca, nínfulas como él las llamaba por su parentesco con las ninfas en su forma de criatura no-humana. Sin embargo, esa excitación por la obsesión de la niña, de la “lolita” se truncaría en la exuberancia de un cuerpo de registro ardoroso como es el de una femme fatale en la representación del universo de Cuqui Guillén; no tanto en la perversidad de una dama del cine negro, en cuanto a una poderosa fémina moderna. De hecho, la primera imagen que nos vendría a la mente sería aquella de su primera serie en solitario -en ese volver a empezar que siempre es tomar un lienzo: El encuentro del destino (2004), Escuchando los sueños (2005) o Entre burbujas (2006), pero, también, en la última serie de 2014 donde la exuberancia de las mujeres se combina con algunos juguetes, marcas conocidas (La Pitusa o Cola-Cao) o el gato chino de la fortuna. En estas obras “ella” se ofrece como un fruto maduro y sofisticado. La nueva diosa engulle a la niña. O, al menos, la desplaza a otro nivel de enloquecimiento sexual. La imagen de la mujer en la publicidad siempre ha poseído el punctum, según remarcaría Roland Barthes sobre la fotografía, que hace que la lente ocular desorbite in extremis hacia una fantasía compulsiva que testimonia esa punzada del deseo. Un deseo de querencia equiparable al del viejo profesor Humbert.

Así pues, la imagen femenina de la mujer en la prensa, el cine y la publicidad se cimienta como un imaginario de mujer dulce, bella, sensual, “dispuesta a”, “voluntariosa para”, perfecta anfitriona y madre, pero también carismática luz de estrella de la RKO, la Metro o la Universal. Quizá al describirla, esa mujer de aire retro que pincela Guillén, parezca extraída de una revista antigua de los años 40, 50 y 60 o, también, de un cartel de postguerra y, por supuesto, de una valla o un anuncio publicitario. Y así es cierto. Su búsqueda insaciable por un imaginario compartido que mece la niñez, la belle époque, los años dorados de Hollywood (como en Perlas negras, 2006 y Cosas que perdemos, 2007) es la que incita constantemente la creación de una imagen más compleja y connotada con nuevos significados pop. A veces, esta imagen de mujer entroncaría igualmente con un deslizamiento hacia la chica de calendario. Una Betty Page, como en el tríptico de 2009-10: Vacaciones culturales, esperando que el sol cubra su piel con el calor de un verano sin fin.

Cuqui Guillén pinta en la luz de ese fin d’été, “Capri, c’est fini” o un verano con Pauline (mágica rodilla de niña) en la que la estación vacacional explota, hace “pop” en un momento vivido y existente para siempre en la memoria y cuyo fin de temporada nunca tendrá lugar. Y es cierto que las bellas chicas, mujeres irreverentes, pin-ups, jóvenes pizpiretas que Cuqui Guillén ha ido incorporando a cada una de sus pinturas exaltan un halo de ingenuo espejismo para la mirada desatada del voyeur faunúnculo -siguiendo la verborrea del viejo Humbert. Sus mujeres simulan un perfecto imaginario masculino al alimón con la objetualización de esta por la composición publicitaria, la TV y el cine e, incluso, la literatura de la primera parte del siglo XX. Pero, en realidad, en ellas se envanece una forma irrecuperable y que, sin embargo, presumiría de cierta hermandad con la figura de la mujer libre de las últimas décadas del mismo siglo. A saber: una mujer que en su picardía y sensualidad se convierte en dueña de su propia imagen. Imagen desbordada de la mujer por su erótica y fuerza inabarcable que vence el límite del marco y salta la frontera de la imaginación. El ataque de una mujer de 50 pies que devasta la ciudad del pensamiento “right”, recto y convencional. Una mujer que sale del cuadro en su soberbia dimensión.

No obstante, cuando observamos el objeto de deseo “mujer” evocamos su desdoblamiento en el producto de venta y a su vez en el objeto artístico. Este hecho Pop se extrapola en el trabajo de Guillén a una emoción de memoralia donde las imágenes comerciales y populares, la alta y baja cultura se exponen con el gozo de recuperar un tiempo compartido de aromas de jabón y flan de vainilla. El Pop de Cuqui Guillén se instauraría en esa forma de la tradición estadounidense en la que se podía detectar la preconización del fin del arte – haciendo uso de las ideas de Arthur C. Danto- como un indicador notable de las necesidades que comenzaron a labrarse desde las vanguardias por parte de los artistas como ruptura con las formas académicas y como rebelión frente las instituciones de poder. Es decir, la asimilación del tándem vida-arte es comprendido como ecuación de profundización en lo social, permitiendo a la artista trabajar desde lugares de la cultura que no parecían predispuestos para ello: el cine, la publicidad, las mercancías de consumo, las nuevas formas de fabricación masiva e incluso los periódicos, las revistas, la moda o el diseño de producto. Un arte que siempre ha sido entendido como creación del presente: This is now, rezaba la exposición pop de la Whitechapel (Londres, 1956) y que hoy encarna nuestra artista.

En el momento en el que el arte llega a ser indiscernible de la realidad, se confunde con ella -a través de la acción paradójica del Pop- se desplaza el objeto de su ensimismación propia del ámbito doméstico a su recomposición en lo Real; construyendo “vívidas expresiones de realidad” tal como dijese Simon Wilson u observándose en Le Gran seducteur II (2010) en el que la botella del Tío Pepe o la niña de los tintes Iberia (Carne de seda y miel, 2005) o las cremas de Avon junto al flan Royal (Avon Royal, 2010) se infiltran en nuestra visión como un icono de realidad. 

Sin embargo, décadas después del conocido Pop o Nuevo Realismo, podríamos hallarnos frente a una nueva fuente de dilemas cuando observando la obra de Cuqui Guillén nos demandamos cómo la reproducción de imágenes, en el Pop Art y en las formas de un nuevo Pop, pueden representar el imaginario de la cultura contemporánea. En el caso de nuestra artista, estamos abordando una nueva construcción del Pop entendido como objeto de una serie de productos para la memoria. Por eso, en muchas ocasiones, su trabajo ha sido definido como un pop nostálgico, puesto que hace de las emociones del recuerdo algo capital. Nos daría respuesta a aquella pregunta sobre el devenir de las imágenes deseadas- pregunta de Humbert, también-, aquellas que poseímos una vez y que después anduvieron a la deriva esperando ser capturadas de nuevo por una mirada vampírica.

De esta manera, Cuqui Guillén ingresaría en un Nuevo Realismo Nostálgico en el que las imágenes nos conducen a un lugar de bienestar, alegría y ternura; como en Flores de azafrán o Mamá, me encanta el yogur donde la dedicatoria o el recuerdo se ofrece a una persona querida: su abuela y su madre o su bebé. Y, así, da forma al sueño cercano en el que la luz del sol nos anima a bailar un rock o un twist, donde el golpe de un flash de los paparazzi parece congelar el verano en un lugar llamado pop.