Perderse en "desilusiones ópticas". Entrevista a Mathieu Mercier.

Perderse en “desilusiones ópticas”. Un recorrido dialogado por la exposición de  Mathieu Mercier. Por Johanna Caplliure.

Visito la última exposición de la Galería Luis Adelantado en Valencia donde me espera el artista francés Mathieu Mercier (París, 1970) para acompañarme y conversar sobre su última muestra y primera individual en España. El artista francés, galardonado en 2003 con el premio Marcel Duchamp, ha consolidado su trayectoria en esta última década tras haber pasado por los centros más prestigiosos de su país (Centre Georges Pompidou, Palais de Tokyo, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) y exponer su trabajo en un amplio ámbito internacional. Actualmente presenta sus últimos trabajos en España acercándonos nuevas propuestas que ha creado para la galería valenciana.

Tras una breve presentación -es la segunda ocasión que me encuentro con Mercier, ascendemos a la última planta poniéndome sobre aviso que la exposición se presenta como espacios independientes a cada sala y sujetos a las variaciones estéticas y conceptuales de las piezas exhibidas. Solo existe una unión en todo el conjunto expuesto: una « suite » que forma un eco o trazo reiterativo al suspenderse en los muros que introducen cada una de las salas una serie de dibujos inspirados en los objetos de la serie Sublimation y que retoman de forma técnica la expresión de estos.

Inmediatamente Mercier me sitúa frente a una serie fotográfica (Glasses, 2012) en la que el protagonista es un vaso de agua dispuesto sobre un fondo y una superficie diseñada en barras al bies, horizontales y verticales en color blanco y negro. Evidentemente el efecto visual del agua en el contenedor de cristal nos prepara para una visión deformada de la realidad que se suma al juego de las líneas bicolor. Lo que pronto me suscita formularle la primera cuestión referente al título de la exposición : Desilusiones ópticas y que acierto rápidamente a recordar que es un título con el que Mercier se siente cómodo, puesto que ya lo ha empleado en un par de sus últimas muestras en Friburgo (Désillusions d’optique) y en Berlín (Optische Enttäuschung).

Johanna Caplliure: Señor Mercier, puedo adivinar que “desilusiones ópticas” más que un título es un concepto que emplea para definir el efecto que producen sus obras. ¿Qué puede decirme al respecto?

Sin título, Glasses, impresión digital, 2012.

Mathieu Mercier: En realidad es un título que se origina de una conversación con un crítico francés sobre lo que le sugiere mi trabajo. Retomar este título es una forma de dicha, pero también de presentar un mundo imaginario. Dar un nombre a una exposición o a una obra es ofrecer una información, un contenido que para mí debe explorar el espectador vía interpretación.

J.C.: Insisto en que este título más que una forma de nombrar un trabajo o el efecto de este es más bien un concepto intrínseco a la obra.

M.M.: Sí, es un método. De hecho, la “desilusión” procede de alguna manera de la verdad. Puesto que la desilusión se opone a la ilusión, igual que lo irreal se sitúa en  oposición a la realidad. La “desilusión óptica” es pues un juego que engaña a la percepción o a la interpretación; las dos palabras tienen algo en común puesto que son formas de interpretación de lo real que pasan por los ojos. No se trata especialmente de encantamientos. De hecho, lo que podemos observar en estas fotografías es un fenómeno simple que todo el mundo conoce: un vaso lleno de agua la cual deforma como el efecto de una lupa y que se suma a un tejido de líneas. El conjunto de cuestiones que me interesa remarcar está ligado a la percepción, a la interpretación, al fondo cognitivo o, en cierta manera, a la psicología o, también, a la filosofía. Se trata de cuestiones que pueden desarrollarse en un ámbito totalmente doméstico como, por ejemplo, el vaso de agua en una cocina con un tejido o trapo de rayas de fondo. ¡Es posible hacer grandes obras en una cocina! Es la manera en la que nos relacionamos con las cosas las que hacen la obra y no el uso de ciertos materiales o técnicas. En realidad, todo tipo de experiencia simple que visualmente crea ritmo, inexactitud, distorsiones, o rezuman azar son las que más me importan.

En efecto, las “desilusiones ópticas” son de alguna manera como jugar a un acto de prestidigitación, pero sin truco.  Es decir, no es una demostración espectacular, sino que es anti-espectacular. Si bien el tema puede ser entendido de manera compleja, al mismo tiempo el espectador puede abordarlo de una manera simple.

J.C. Sí. Es cierto que viendo esta pieza observamos un juego de magia sin los trucos del mago. Se trataría más bien, si me permite, de una forma de portar el objeto como usted lo observa poniéndolo ante el espectador en una intención de experiencia fenomenológica de este.

M.M. Efectivamente la fenomenología está presente. Según la asociación de ideas deconstruimos lo que pensamos sobre la obra que más tarde volvemos a construir mentalmente. De hecho, lo que me interesa es la manera en la que las reminiscencias, los recuerdos que tenemos de una obra hacen su reaparición mental sobre quien la ha visto. Lo interesante de las artes plásticas es la síntesis de ideas que nos producen observándolas un único segundo, aún sin interesarnos, un solo instante y ya es demasiado tarde: las ideas ya están en la cabeza. Entonces podemos tener un sentimiento que nos provoca la obra y que no tenemos ganas de analizar, puesto que los sentimientos son complejos de explicar y, además, de ellos no hallamos una respuesta inmediata, pero que, sin embargo, en su percepción la mente no se agota.  

En fin, a la inversa de lo habitual podríamos decir que “uno ve lo que conoce”. Hay un total de información que no necesita de reflexión y que, no obstante, suscita emociones. Y esto precisamente es lo que podemos apreciar en las artes visuales. Antes de todo y en cierta manera, es una forma de mostrar eventualmente por parte del hombre una intuición, demostrar una duda que en cada percepción renueva la mirada sobre las cosas. Por ejemplo, en la pintura que tenemos a la izquierda (Sin título, 2013) podemos observar un cuadro negro pintado en spray, la misma pintura que se emplea para los tags en la calle, y que nos ofrece una aparición de luz a través de las sombras. Una escena que cualquiera ha podido contemplar: la luz que penetra por una ventana creando sombras en el suelo. La aparición de la luz crea un desplazamiento de lo figurado. Esta realidad que juega sobre la luz, las sombras, el tiempo, porque sería como una suerte de reloj solar, es decir, una especie de medición temporal, son cuestiones de carácter metafísico que todos hemos vivido. Contrariamente, suponer el sentido de lo que puede evocar profundamente esta experiencia o el sentimiento que elabora en sí son reflexiones que pocas personas efectúan. Y sin embargo, el soporte del conjunto de ideas y de cuestiones que se nos ofrecen están por doquier.

J.C. De hecho, considero que una parte importante de su trabajo se instala en el propio objeto mostrado. Un objeto que lleva consigo una vivencia, que podría entenderse como una fantasmagoría o un recuerdo. Quizá entendido este como una huella o marca en el cerebro y que tras el paso de diez años se nos devuelve a la mente como un objeto de conocimiento.

M.M.: Lo que me parece sorprendente es que no hay forzosamente una relación entre la conexión de lo que estamos viviendo y el recuerdo. Es decir, no es forzosamente un lugar, una imagen, una música lo que nos acerca a la exactitud del recuerdo que nos viene a la mente. Esto es lo interesante. Y en ello vemos, por tanto, una asociación existente. Vivimos una cosa y recordamos otra. ¿Por qué? Pues en mi opinión, en este caso hay una cuestión metafísica, filosófica, detrás.

(Delante de Pliegue (Soufflet/Cocotte))

Pliegue (Souflette/Cocotte), papel plegado, 2012

Vista de la exposición en la Galería Luis Adelantado Valencia.

M.M. En esta pieza observamos una escena de teatro entre dos objetos en papel negro: una pajarita de papel y un fuelle de cámara de fotos. La pajarita que ha sido plegada previamente le falta alguna de las etapas del pliegue en su realización y esto la dota de un lado artificial, puesto que somos conscientes de esa falta natural del pliegue. Por otro lado, el fuelle (fuelle de cámara de fotos) enmarca la relación de la mirada del sujeto, es decir, entre el artista y el modelo. Una escena teatral que representa una relación, en cierta manera, telescópica. 

Continuamos con una serie de objetos que he improvisado en mi estancia en Valencia. Una serie de jarrones que configuran un protocolo espacial, una especie de ikebana, un proyecto poético improvisado.

En la siguiente sala soy yo la que se detiene un instante sobre los ecos, los dibujos en la pared. Mathieu Mercier me explica que la inspiración de esas piezas se origina a partir de ciertos símbolos que la Bauhaus empleaba en sus diseños: la estrella de colores, las velas e incluso algunos símbolos cabalísticos que se asociarían a un cierto ejercicio ritual por parte de algunos miembros de la escuela y que en los trabajos del francés se formulan con sumo sentido espiritual. Los dos sugerimos bromeando que las velas que emplea en sus piezas, guiño a la anécdota relatada, nos servirían para rogar por la Modernidad.

En fin, Mercier acusa en esta idea una necesidad de llevar el objeto, sea de manera religiosa o fetichista a materializar ciertos aspectos numinosos o misteriosos.

Justo al lado, seguimos con la mirada una pequeña pieza de carácter matemático. Una tabla negra de dimensiones rectangulares perfectas sobre la que se deposita una barita blanca. Las formas opuestas, los colores contrarios formulan un juego espontáneo que nos recuerda a un cigarrillo sobre un cenicero, un tiza sobre un pizarra negra, un bastón de mando en orden jerárquico o autoritario, o una barita mágica.  

Sin título, corian negro y blanco, 2012.

Descansamos un instante y nos sentamos sobre Last Day Bed (2012), una pieza en mármol que nos transporta a la famosa pieza de mobiliario de los años 50’ creado por Mies Van der Rohe. Una cama-sofá que como me explica Mercier hace referencia al diván del psicoanalista, pero también, por su material pesado, a una tumba. Un canapé que se colocaba en el centro del hogar como el último lecho en el que dormir, soñar o concebir niños. 

Vista de la exposición en la Galería Luis Adelantado Valencia. En el centro, Last Day Bed.

J.C.: La serie Pantone (2013) quizá sea la más conocida en nuestro país. En ella podemos distinguir un scanner doble con el que registra el objeto a escanear y la propia máquina.

Sin título (Pantone 713-M15), impresión digital, 2013.

M.M. Lo primero que encontramos es un scanner doble para escanear radiografías médicas, documentos transparentes, diapositivas o negativos. De este aparato me interesa el efecto de viraje en el que podemos ver la otra parte del escáner. En cierto modo, la máquina se fotografía. Y esta idea me interesa especialmente en el proceso de producción de imágenes. Puesto que la respuesta sobre la técnica está en la propia imagen. Por un lado, podemos encontrar en ella una dimensión mecánica propia del escáner y, por otro lado, una distorsión de la realidad: el escáner no opera como una fotografía en un registro instantáneo, sino que es un registro punto por punto. Lo que conlleva una ligera distorsión de lo real y paradójicamente un sentimiento de hiperrealismo.

J.C.: Viendo esta obra en la que se escanea un pantone, en el que se expone parte de las herramientas ligadas a la creación de imágenes, me planteo las relaciones que puede tener este tipo de obras asociadas a la profesión del diseñador y me pregunto cuál es el fin de acercar una realidad seriada como esta al espectador.

M.M.: Por un lado, las respuestas a las cuestiones están ahí mismo. Es decir, en el contexto de trabajo. El contexto en el que trabajo es el lugar donde vivo. Por ejemplo, cuando viví en los EEUU mi trabajo se transformaba según como iba viviendo la realidad allí y según los materiales que iba encontrando en ese mismo lugar. De hecho, podría decirse que en ese momento mi trabajo devenía de alguna forma americano. Igualmente que en mi estancia en Valencia he experimentado con ciertos objetos que he conservado en la exposición y que podría decirse que poseen una influencia española.

J.C.: En esta misma obra hay un objeto que me interesa especialmente: las flores. Una idea que me parece pertinente en su trabajo es la manera en que pone en relación objetos “vivos”: las flores, unos plátanos o un cirio encendido y objetos “muertos”.

Sin título (Pantone 41M-22M), impresión digital, 2013

M.M.: Sí, es cierta esa asociación. El plano vegetal y animal aparece a menudo en mi obra. Seguido de otros elementos primarios como pueden ser la tierra, el agua, el fuego o el aire. De hecho, la persona responsable de la exposición debe cambiar los objetos: las velas, los plátanos… Ciertamente, la aparición de lo real de lo vivo en los sentimientos me interesa profundamente. Aunque, sinceramente no existe una voluntad por mi parte de hacer participar al espectador. El acto relacional se hace mediante la esencia de las obras, no por el hecho de que el espectador sea activo. Eso entraría en el dominio de la estética relacional y este no es mi trabajo. Aunque considero que la estética siempre es relacional.

Ambos asentimos con la cabeza. 

J.C.: Volviendo a la forma seriada de los objetos, observo que su trabajo atrae a grupos de jóvenes diseñadores, arquitectos, a revistas de moda que hacen de su nombre un apelativo de estar à la mode. Y esto me hace preguntarme, si no teme que ese movimiento de la tendencia le comprometa como un artista moderno, a la moda.

M.M.: ¿En serio? (Muy sorprendido). Veamos. El problema de la moda es que a menudo llega después. Ella agota el tema, vacía su sentido declinándolo. Antes hemos visto las experiencias Op-Art simples que he creado arriba (Glasses, 2012), tras una investigación de un pintor de los años 50-60, muy explotado a finales de la década de los 60’ en moda y que ha sido reactualizado hoy día, pero completamente integrado al mismo nivel del movimiento.

Sin título, acero fundido y esmaltado, 2009.

Cada época tiene formas que en un momento dado han sobresalido en un terreno y que han sido explotadas de manera multiplicada en el sentimiento de actualidad, pero sin forzosamente deplorar su sentido. De hecho, en este trabajo: una referencia a la reja modernista que evoca la obra de Mondrian (Sin título, 2009), lo que más me ha interesado es como el lenguaje de investigación de la Modernidad ha entrado en el lenguaje corriente por el grafismo, por la publicidad. Considero que hoy día las formas a la moda son una manera de recorte de piezas de la geometría. Yo mismo hace diez años que he trabajado con la forma diamante (Diamant, 2004) y he comprobado como algunos artistas también tenían esta intuición en la construcción de figuras vectoriales. También observo que en la actualidad se da como una fuerte tendencia en la ropa o en el diseño: gente que resitúa estas formas porque otra marca o artista ya lo ha hecho, sin conocer sus referencias. Por lo tanto, en cuanto a la tendencia puedo decir que hay una actualidad de ciertas cosas que luego olvidamos. La única manera que yo puedo demostrar lo contrario es mediante mi trabajo: el tema principal es un desplazamiento de los signos y de las representaciones mentales sobre la totalidad. También, es cierto que hay una forma de influencia en el trabajo de algunos artistas o al menos que algunos estamos mirando hacia un mismo objeto, pero es diferente.

En cuanto a lo que puede evocar mi trabajo, para algunos es complicado, para otros es bueno, para otros tantos es justo. Uno de los trabajos por los que soy más reconocido es el neón en forma de lazo que produje hace diez años. Posteriormente han sido muchos los artistas que han comenzado a introducir el neón soplado. En aquel momento en el que lo realicé no sabía muy bien porque lo estaba empleando, estaba investigando principalmente en la forma y no tenía ningún tipo de voluntad de hacer una pieza neón como ahora que cualquier artista escribe en neón sobre un muro. Esto es realmente insoportable. Efectivamente la afirmación publicitaria de una idea es mucho más fuerte cuando hacemos uso de los medios publicitarios que si desafiamos con una idea poética. Si este empleo puede afectar a aquellos que se interesan por el arte, que son conscientes de un fondo de contemporaneidad, y acceden al mensaje en ese proceder es algo que no alcanzo a saber si funciona.

J.C.: Señor Mercier, agradezco esta reflexión.

M.M.: En cierta manera son cuestiones de importancia que nos atañen a todos. Las obras tienen una intención de perennidad, no caducan como la moda. Colocar figuras como Jeff Koons, Damien Hirst o Maurizio Cattelan como representantes de una economía va en detrimento de su obra y son efectos de lo que puede resumir un periódico a través de la exaltación de ciertas stars. Es como si tomásemos dos stars de la música pop, Madonna y Michael Jackson, para explicar lo que sucede en el terreno de la música, de la industria musical. Sería completamente ridículo.

En el caso del mercado del arte es importante el coste que suscitan las obras, el precio del trabajo de un artista sube gradualmente junto a la capacidad de avanzar y renovarse. Así como también es importante la capacidad de los galeristas para sostener la presencia de la escena artística. Todo entraría en el flujo de una economía de producción. De hecho, la mayor parte de las obras expuestas en Valencia han sido producidas aquí lo que me ha hecho trabajar las impresiones y las piezas en corian junto a profesionales de esta ciudad y, por tanto, con sus empresas. Es algo realmente complejo.

Seguimos avanzando a lo largo de la exposición por la últimas piezas todavía en importante grado de experimentación, me confiesa Mercier. Son piezas que ha creado en Valencia con materiales de la ciudad que todavía los plantea de manera intuitiva. Me explica que alguna de ellas, una cruz en madera especialmente, han sido inspiradas por la religiosidad de los edificios que ha podido conocer en la ciudad y que los tonos naturales de los elementos se podrían asociar a ciertas ideas de la naturaleza de estas tierras o incluso aquellas de ultramar que en la obra en tránsito se representan con la tela de un saco de exportación de alimentos que llevan como sello un insecto sacado de un libro de entomología.

M.M.: En este grupo la idea de unión es un viaje de conocimiento, una deformación de conocimiento casi postcolonial. Esta es la manera en la que podía unir lo espiritual, la música, la forma en la que la música africana ha podido influenciar nuevas músicas (a través de la pieza de Corian con la trompeta) y,  por último, las imágenes de los insectos sobre un sello (Insect Stamp I, II y III). El insecto representado como lo haría la entomología y el sello, la filatelia. Dos formas de coleccionar y viajar presentes en el siglo XIX y los gabinetes de curiosidades.

J.C.: Un conocimiento, si me permite decir a través del escarabajo dibujado en el sello, parasitario.

M.M.: Sí. Se trataría de un sentimiento que es reconstruido sobre una mentalidad colonial. Una forma de concebir como las formas circulan, se deforman.

Por último, retomamos las nuevas piezas en corian de la serie Sublimation (2013). Una especie de chimenea de etanol que desprende fuego.

Corian con incrustaciones de corian y chimenea, 2013.

J.C.: La serie Sublimation también es uno de sus proyectos más relevantes. ¿Podría, una vez más, explicarnos en qué consiste la sublimación en sus piezas?

M.M.: Por supuesto. Tengo que decir que excepcionalmente esta pieza de corian ha sido realizada por el fabricante de una forma distinta a la que suelo trabajar en la que el dibujo se imprime caliente o se realiza como si fuese un tatuaje sobre el material. Esta es precisamente la técnica de la sublimación. Lo interesante de la sublimación en mi trabajo es que evoca la técnica, es el paso físico del estado sólido al gaseoso sin pasar por el estado líquido.

J.C.: En cierta manera, como un proceso alquímico.

M.M.: Exactamente un proceso alquímico de desaparición. De hecho, la relación  con la ciencia o bien con la psicología de la sublimación tiene un punto de vista espiritual también. Todas estas ideas están contenidas en la manera en la que podemos construir cognitivamente las asociaciones entre el fuego y el gráfico dibujado en la pieza de corian: en apariencia un cuadro de teoría del color, pero que en realidad muestra un cuadro de valores que pertenecen al objeto. En este caso, los valores físicos representan la llama de fuego y el etanol.

La llama asciende ante nuestra mirada. Aparece y desaparece. Mientras, el etanol se consume.

J.C.: Señor Mercier, gracias por sus reflexiones y por acompañarme en esta jornada de opening. Le deseo una buena estancia y le auguro éxito en nuestro país.

M.M.: Gracias y hasta la vista en París.

Horas después Mathieu Mercier se alzaba ganador con el Primer Premio de Adquisición de Obra Abierto Valencia 2013, junto al artista Manuel Blázquez de la Galería Paz y Comedias, patrocinado por Gandía Blasco y organizado por LaVac.

Imágenes cortesía de Mathieu Mercier y Galería Luis Adelantado Valencia.