“EL AULA INVERTIDA. Estrategias pedagógicas y prácticas artísticas desde la diversidad sexual”. Edición del libro

“EL AULA INVERTIDA. Estrategias pedagógicas y prácticas artísticas desde la diversidad sexual”.
Edición del libro del grupo Fidex con motivo de la exposición "EL AULA INVERTIDA" en la Fundación La Posta. Del 13 de noviembre al 13 de diciembre de 2014.

El libro se puede descargar en el siguiente link.

https://drive.google.com/file/d/0B8RowcR6sUfleUhKVU0tSlFoZVE/view?usp=sharing

 

Además, incluyo el texto de la video-presentación de la publicación que se realizó el 11 de diciembre de 2014.

"Hola, un saludo a todas.

Para esta presentación no presencial he escrito unas líneas que me permito leer a continuación.

Gracias por contar conmigo en este proyecto liderado por el grupo FIDEX a María Tinoco, la comisaria y a la Fundación LaPosta y, por supuesto, en la edición de esta publicación hija de su tiempo. Un libro hecho en su tiempo y para su tiempo. ¿Qué quiero decir con esto? En ocasiones los pensadores, investigadores y críticos culturales nos preguntamos por el devenir de una idea, una reflexión, una obra o una manifestación determinada. Nos demandamos si tiene sentido en nuestro tiempo, si es aventajada, si ha quedado obseleta o demodé, pertinente a la moda de un cierto momento o tendencia. Pensamos en cómo ha envejecido, creyendo que el paso del tiempo y de la Historia hace que este producto cultural cambie junto con la mirada de la generación que la lee.

En otras ocasiones consideramos la perennidad de las ideas, como algo ab eterno, sin condicionamientos: hablamos de la obra de arte universal, la obra maestra, parece no cambiar en cualquier tiempo y situación. Y, sin emabargo, la postmodernidad en la que nos hemos criado algunas nos incita a pensar en cierta relatividad, en cierto deseo de consumo, mutabilidad, celeridad del paso del tiempo y obsolescencia de los objetos que nos rodean hasta llegar incluso al sentido de nuestras vidas y, por tanto, nos hace pensar también en un conocimiento situado. O, quizá, en la situación del conocimiento.

Este libro, sus textos, sus impulsos creadores, sus pulsiones desiderativas y sus reflexiones no podrían haber tenido lugar en otro momento ni anterior ni posterior. Heredera de las luchas feministas y homosexuales, de los compromisos políticos de colectivos, agenciamientos y sujetos empoderados, es significativa de un tiempo en el que las libertades, al menos en Occidente, se han podido extender a los discursos y prácticas para habitar el cuerpo, tu cuerpo, mi cuerpo. Un cuerpo otro. Como decía en una época anterior este libro no habría tenido cabida,  ha sido necesario un tiempo y una historia de lucha para que hoy día el cuerpo de un sujeto y el sujeto de un cuerpo pueda vivir en toda su potencia inextingible. En una época en el que un artista puede cuestionar la verdad del saber, de los discursos de conocimiento y de poder, que un profesor puede hablar abiertamente de su sexualidad y animar a sus alumnos al “Sapere aude” destronando la raíz del tiempo de las Luces sin ser procesado por “corromper a la juventud”.

Pero este libro tampoco es de un tiempo venidero, puesto que en una cierta esperanza algo aterrada, todos los que nos fijamos y vivimos estas cuestiones en nuestros cuerpos y discursos y prácticas, lo que deseamos es que este sea un tiempo para un futuro mejor, que sea nuestra herencia para un momento más dispuesto a que las diásporas mantengan su vida y obra en la nuclear figura del exceso que no es otra que la de un cuerpo político en continuo intercambio y sin desenlace.

El pensar en la relevancia de un libro temporal, expuesto a un tiempo actual y preveer su ocaso no es en absoluto una idea negativa.

Nuestras miras, la de este libro, la de estos artistas, maestros y activistas: Daniel Tejero Olivares (Director de FIDEX), O.R.G.I.A: Carmen G. Muriana, Tatiana Sentamans, Bea Higón y Sabela Dopazo, Juan Francisco Martínez Gómez de Albacete, Imma Mengual, Javi Moreno, Raquel Puerta Varó, Lourdes Santamaría Blasco, David Vila y Mª José Zanón Cuenca, y las mías propias como investigadora de las identidades en diáspora, nómadas, marginales, transgresoras y transgredidas, son las de preparar un espacio provisional para la vida en su magnitud y en su forma más inexplicable pero inextricable a su esencia: el deborarse en su finitud y en su disposición hacia la totalidad. Es decir, en ser todo y nada en todo momento.

Una forma de vida solo entendible en su situación o acontecimiento. Un cuerpo y una vida dispuesta a lo que acontece, pero también a lo que se acontece en sí misma: en sus deseos, en su vida soñada, proyectada y desobrada. En esa imposibiidad de realizarse en lo irrealizable. Puesto que solo en lo revocable adquiere su poder para luchar con las fuerzas de las tendencias y así impresionar sus inclinaciones en la dulzura de un cuerpo dócil, pero potencialmente disconforme.

Por eso, de nuevo, insisto en esta hija, publicación de nuestro tiempo y cuerpo abierto a ser escrito ayer, leído hoy  y reescrito mañana. 

Deseo que esta publicación alcance la lectura de muchas y que sea reescrita en el tiempo de nuestro cuerpo.

Johanna Caplliure" 

A pleno sol o bajo un flash cegador

Texto para el catálogo de la exposición: Coup de soleil de Cuqui Guillém.
Las Cigarreras, Alicante.
7 de noviembre 2014

A pleno sol o bajo un flash cegador.

“Me he preguntado a menudo qué ocurre después con esas nínfulas. En este mundo hecho de hierro forjado, de causas y efectos entrecruzados, ¿podría ser que el oculto latido que les robé no afectara su futuro? Yo la había poseído, y ella nunca lo supo. Muy bien. Pero, ¿eso no habría de descubrirse en el futuro? Implicando su imagen en mi voluptuosidad, ¿no interfería yo su destino? ¡Oh, fuente de grande y terrible obsesión!”. Nabokov, Lolita.

Antes de que Humbert conociera los terribles deleites que le ocasionarían su obsesión por Lolita, ya deliraba con la imagen de jóvenes de párvula apariencia y ansiosa boca, nínfulas como él las llamaba por su parentesco con las ninfas en su forma de criatura no-humana. Sin embargo, esa excitación por la obsesión de la niña, de la “lolita” se truncaría en la exuberancia de un cuerpo de registro ardoroso como es el de una femme fatale en la representación del universo de Cuqui Guillén; no tanto en la perversidad de una dama del cine negro, en cuanto a una poderosa fémina moderna. De hecho, la primera imagen que nos vendría a la mente sería aquella de su primera serie en solitario -en ese volver a empezar que siempre es tomar un lienzo: El encuentro del destino (2004), Escuchando los sueños (2005) o Entre burbujas (2006), pero, también, en la última serie de 2014 donde la exuberancia de las mujeres se combina con algunos juguetes, marcas conocidas (La Pitusa o Cola-Cao) o el gato chino de la fortuna. En estas obras “ella” se ofrece como un fruto maduro y sofisticado. La nueva diosa engulle a la niña. O, al menos, la desplaza a otro nivel de enloquecimiento sexual. La imagen de la mujer en la publicidad siempre ha poseído el punctum, según remarcaría Roland Barthes sobre la fotografía, que hace que la lente ocular desorbite in extremis hacia una fantasía compulsiva que testimonia esa punzada del deseo. Un deseo de querencia equiparable al del viejo profesor Humbert.

Así pues, la imagen femenina de la mujer en la prensa, el cine y la publicidad se cimienta como un imaginario de mujer dulce, bella, sensual, “dispuesta a”, “voluntariosa para”, perfecta anfitriona y madre, pero también carismática luz de estrella de la RKO, la Metro o la Universal. Quizá al describirla, esa mujer de aire retro que pincela Guillén, parezca extraída de una revista antigua de los años 40, 50 y 60 o, también, de un cartel de postguerra y, por supuesto, de una valla o un anuncio publicitario. Y así es cierto. Su búsqueda insaciable por un imaginario compartido que mece la niñez, la belle époque, los años dorados de Hollywood (como en Perlas negras, 2006 y Cosas que perdemos, 2007) es la que incita constantemente la creación de una imagen más compleja y connotada con nuevos significados pop. A veces, esta imagen de mujer entroncaría igualmente con un deslizamiento hacia la chica de calendario. Una Betty Page, como en el tríptico de 2009-10: Vacaciones culturales, esperando que el sol cubra su piel con el calor de un verano sin fin.

Cuqui Guillén pinta en la luz de ese fin d’été, “Capri, c’est fini” o un verano con Pauline (mágica rodilla de niña) en la que la estación vacacional explota, hace “pop” en un momento vivido y existente para siempre en la memoria y cuyo fin de temporada nunca tendrá lugar. Y es cierto que las bellas chicas, mujeres irreverentes, pin-ups, jóvenes pizpiretas que Cuqui Guillén ha ido incorporando a cada una de sus pinturas exaltan un halo de ingenuo espejismo para la mirada desatada del voyeur faunúnculo -siguiendo la verborrea del viejo Humbert. Sus mujeres simulan un perfecto imaginario masculino al alimón con la objetualización de esta por la composición publicitaria, la TV y el cine e, incluso, la literatura de la primera parte del siglo XX. Pero, en realidad, en ellas se envanece una forma irrecuperable y que, sin embargo, presumiría de cierta hermandad con la figura de la mujer libre de las últimas décadas del mismo siglo. A saber: una mujer que en su picardía y sensualidad se convierte en dueña de su propia imagen. Imagen desbordada de la mujer por su erótica y fuerza inabarcable que vence el límite del marco y salta la frontera de la imaginación. El ataque de una mujer de 50 pies que devasta la ciudad del pensamiento “right”, recto y convencional. Una mujer que sale del cuadro en su soberbia dimensión.

No obstante, cuando observamos el objeto de deseo “mujer” evocamos su desdoblamiento en el producto de venta y a su vez en el objeto artístico. Este hecho Pop se extrapola en el trabajo de Guillén a una emoción de memoralia donde las imágenes comerciales y populares, la alta y baja cultura se exponen con el gozo de recuperar un tiempo compartido de aromas de jabón y flan de vainilla. El Pop de Cuqui Guillén se instauraría en esa forma de la tradición estadounidense en la que se podía detectar la preconización del fin del arte – haciendo uso de las ideas de Arthur C. Danto- como un indicador notable de las necesidades que comenzaron a labrarse desde las vanguardias por parte de los artistas como ruptura con las formas académicas y como rebelión frente las instituciones de poder. Es decir, la asimilación del tándem vida-arte es comprendido como ecuación de profundización en lo social, permitiendo a la artista trabajar desde lugares de la cultura que no parecían predispuestos para ello: el cine, la publicidad, las mercancías de consumo, las nuevas formas de fabricación masiva e incluso los periódicos, las revistas, la moda o el diseño de producto. Un arte que siempre ha sido entendido como creación del presente: This is now, rezaba la exposición pop de la Whitechapel (Londres, 1956) y que hoy encarna nuestra artista.

En el momento en el que el arte llega a ser indiscernible de la realidad, se confunde con ella -a través de la acción paradójica del Pop- se desplaza el objeto de su ensimismación propia del ámbito doméstico a su recomposición en lo Real; construyendo “vívidas expresiones de realidad” tal como dijese Simon Wilson u observándose en Le Gran seducteur II (2010) en el que la botella del Tío Pepe o la niña de los tintes Iberia (Carne de seda y miel, 2005) o las cremas de Avon junto al flan Royal (Avon Royal, 2010) se infiltran en nuestra visión como un icono de realidad. 

Sin embargo, décadas después del conocido Pop o Nuevo Realismo, podríamos hallarnos frente a una nueva fuente de dilemas cuando observando la obra de Cuqui Guillén nos demandamos cómo la reproducción de imágenes, en el Pop Art y en las formas de un nuevo Pop, pueden representar el imaginario de la cultura contemporánea. En el caso de nuestra artista, estamos abordando una nueva construcción del Pop entendido como objeto de una serie de productos para la memoria. Por eso, en muchas ocasiones, su trabajo ha sido definido como un pop nostálgico, puesto que hace de las emociones del recuerdo algo capital. Nos daría respuesta a aquella pregunta sobre el devenir de las imágenes deseadas- pregunta de Humbert, también-, aquellas que poseímos una vez y que después anduvieron a la deriva esperando ser capturadas de nuevo por una mirada vampírica.

De esta manera, Cuqui Guillén ingresaría en un Nuevo Realismo Nostálgico en el que las imágenes nos conducen a un lugar de bienestar, alegría y ternura; como en Flores de azafrán o Mamá, me encanta el yogur donde la dedicatoria o el recuerdo se ofrece a una persona querida: su abuela y su madre o su bebé. Y, así, da forma al sueño cercano en el que la luz del sol nos anima a bailar un rock o un twist, donde el golpe de un flash de los paparazzi parece congelar el verano en un lugar llamado pop.

Scaramouche o la mascarada fatal

Texto con motivo de la exposición de Mavi Escamilla Yo no soy esa para la edición de una caja con 13 postales en color creadas por la artista para la exposición. (tirada de 50)
Mavi Escamilla
Yo no soy esa
07/11/14-19/12/14
Galería Rosa Santos 

 

 

Scaramouche o la mascarada fatal.

Johanna Caplliure

Como bien es conocido, el desarrollo artístico es circunstancial y se ve sometido a una serie de factores externos en los que el monopolio de opinión, tendencia, tradiciones e intereses hacen que prevalezcan unas formas sobre otras. Estas inclinaciones ideológicas son las que propagan ciertas ideas sobre otras nutriendo el arte. En el caso de la pintura occidental europea el logro se ve perpetuado a través del desnudo femenino y la correspondiente condescendencia de una mujer representada como Musa del Monte Parnaso, diosas, vírgenes, monjas y santas o la madre de Dios, damas de la corte, señoras burguesas y mozas bobas. En todas ellas se observa sus figuras volátiles y airosas, delicadas y sosas, seductoras veladas, desnudas o acicaladas del mocasín a la peineta, engalanadas con oropeles que  más pesados eslabones son de una servidumbre no voluntaria. Esta cristalización de ideas, imágenes y verdades en museos, libros y hogares únicamente nos desvela una verdad: Yo no soy esa.

Recelosos son los senderos del arte que no son otros que los de nuestros magnánimos “hombres a pincel”, como atestigua Mavi Escamilla sobre los pintores clásicos, y en los que el sistema del arte se ve vencido por el mainstream masculino. Aunque también es cierto que no imagino a Escamilla asumiendo, como emisaria de las políticas de género, ser la más Gorila de la Guerrilla en el “museo igualitario”. De hecho, la osadía de Mavi Escamilla es superar todo agravio mediante una máscara burlona como la de los zanni de la Commedia dell’Arte. Si bien ella se prende una máscara de lucha mexicana, la mofa a las damas de caballete y a los “hombres a pincel” es la de una Scaramouche. Su máscara de la risa es inquietante y carnavalesca: mediante su intervención estocadas da sobre la representación. Clava el hierro atinando en cada imagen, trayéndolas a la subversión. La tajante afilada tiende a una escaramuza. Desventuradas aquellas que nacieron bajo el signo de Venus porque ellas tendrán que hacer de su rostro una máscara de lucha.

La máscara, al igual que la parodia, acierta a encumbrar las dotes de la irresponsabilidad al esconder en el anonimato el ataque. No dar la cara, sino la máscara. Un rostro más que muda en el fingir siniestro.

“Trágico, a fuer de ser grotesco,

Sale Pierrot haciendo zumba.

En su rostro carnavalesco

Hay una mueca de ultratumba”.[1]

En el juego del rostro escondido de Escamilla se camufla el ansia de la boba dama. La dama boba que a ratos viste la máscara haciendo de ella la quiebra. Toda ella se esconde en una estrategia de simulaciones donde se descubre a sí misma sin disfraz en la mascarada fatal.

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[1] Valle-Inclán, R., La Marquesa Rosalinda, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 105.

La pantalla espectral. Olvidar la memoria en el cine de Alain Resnais

Seminario: La pantalla espectral. Olvidar la memoria en el cine de Alain Resnais.

Profesora: Johanna Caplliure

 El cine de Alain Resnais trae consigo incógnitas insalvables que provocan un sin fin de cuestiones que hoy día, a meses de su muerte, el espectador sigue haciéndose. Su atención a las estructuras de la escritura del nouveau roman y de la acción mediante los análisis de la narración y el tiempo (fenomenología de la memoria) en la confirmación del relato cinematográfico, le hicieron cosechar desde los orígenes de su cine éxitos pero también fracasos. Aunque sus filmes son partes del imaginario de la historia del cine, hoy día comprobamos cómo sus trabajos se convierten en fuente de desasosiego e incomprensión por las nuevas generaciones que acostumbradas a un cine sin veladuras fantasmales no les es fácil de digerir.

De hecho parece ser que solo es parcialmente interesante para psicoanalistas, investigadores del cine y de la imagen o de la historia y la memoria. El punto de arranque de este curso será el posicionamiento desde un contexto epistemológico entre la historia y la intimidad. Es decir, desde la “historia afectiva”. Bajo esta idea trataremos de desbrozar la memoria de los campos de exterminio, la memoria del desastre, el trauma y el olvido del amor, el recuerdo de la pasión y el conocimiento.

En los films de Resnais las relaciones de fuerzas entre Historia e historias, narración, imaginación y realidad, ficción y afección se comprende como un camino entre la memoria y el olvido y como un espacio de paradójico conocimiento. ¿Cómo podremos contar los hechos entre la historia personal y los hechos históricos? La respuesta la encontramos en la obra de Alain Resnais, cuya memoria en forma de filme nos traerá la problemática de los usos y abusos de esta junto al olvido en un marco político, terapéutico y crítico con el que construir un discurso abierto hacia las historias y las memorias como efecto de las vidas pasadas. Su espacio se hallará entre la imaginación y lo vivido, entre la interpretación y lo ocurrido, entre lo dicho y lo mostrado. 

Programa del seminario

Dia 3 de noviembre de 2014 (lunes)

16-20 h.

1. La memoria y la historia: una   historia íntima de violencia.

Visionado: Nuit et brouillard. (1955) (con Chris Marker).

Dia 4 de noviembre de 2014 (martes)

16-20 h.

2.“Mis recuerdos no son los vuestros”. Despertar al amor, Hiroshima.

Visionado: Hiroshima, mon amour. (1959)

 

Dia 5 de noviembre de 2014 (miércoles)

16-20 h.

3. El juego de la repetición.
          Visionado: L’année dernière à  Marienbad. (1961)

Dia 10 de noviembre de 2014 (lunes)

16-20 h. 

4. Archipiélagos en el tiempo: el recuerdo.
          Visionado: Muriel ou le temps du retourn. (1963)

 

Dia 11 de noviembre de 2014 (martes)

16-20 h.

5. Prohibido olvidar.

Visionados: Toute la mémoire du monde (1956) y Les Statues meurent aussi (1950-53).

 

Información y matrícula:

Tel.: 963 983 793

Inscripción hasta el 31/10/2014 en  correo@avca-critica.org 

Las estatuas también enmudecen

Las estatuas también enmudecen

Conferencia a cargo de Johanna Caplliure

15 de octubre de 2014

Congreso Internacional Silencio/s de la Historia de las Ideas

Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, UV, Valencia.

En 1953 Alain Resnais junto a Chris Maker presentaban el documental Les statues meurent aussi. Film que fue censurado durante casi 10 años por criticar las políticas colonialistas del gobierno francés en el continente africano. En Les statues meurent aussi se presentan las esculturas africanas contemporáneas como material de análisis etnográfico, como una cultura primitiva, sujeto de exhibición en el Musée de l’homme y, por lo tanto, no en centros de arte moderno. Las esculturas deben morir para poder ser mostradas en un museo[1]. Las estatuas deben perder su voz y discurso para entrar en el mundo occidental. 

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[1] Opening del documental: "Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte, es lo que nosotros llamamos la cultura”.

 Les Statues meurent aussi

 Información sobre el congreso:

El círculo. Entrevista a Tania Blanco

El círculo. Entrevista a Tania Blanco.

20 de diciembre de 2013. En una casa de campo a las afueras de Valencia, me reúno con Tania Blanco para filmar una conversación centrada en su trabajo y en una de sus últimas piezas: “Unexpected Documents in a Waiting Room”. En el transcurso de la grabación un extraño acontecimiento hace que las imágenes se pierdan y solo conservemos la parte del audio al grabarlo por separado. Además, la incesante batida de aviones que sobrevuelan el cielo derramando un líquido desconocido hace que paremos la filmación. De aquel día, hemos podido recuperar esta parte de la conversación en la que el sonido de los aviones no afectaron su contenido.

Buenos días, Tania.

En primer lugar quería agradecerte que hayas aceptado esta invitación en una mañana fresca en la que ha comenzado el invierno. Y también darte las gracias por concederme este momento para hablar de tu trabajo, que hace tiempo que sigo y del que me apetecía que tuviésemos un espacio para hablar sosegadamente, aunque es paradójico puesto que te he sacado prácticamente del taller en el que estás produciendo el trabajo seleccionado en Caja Madrid, exactamente dentro de la convocatoria de Generaciones 2014.
Además quería aprovechar que estos días he estado leyendo un texto de Harold Fast, el escritor de ciencia-ficción y de relato histórico, para retomar algunas ideas que se van desarrollando en el texto y que considero que son cuestiones que se pueden ver a lo largo de todo tu trabajo y que, también, creo que sería un buen motivo para que comenzáramos esta pequeña conversación.

Tania Blanco:
Buenos días, Johanna. Lo primero de todo, querría agradecerte el interés que has mostrado por este proyecto y por trabajos previos que he realizado. De hecho, escribiste un texto magnífico bajo el título “Apelar al lamento de Morin: la vida sin vida” que me parece que analiza bien el cuerpo de mi trabajo anterior.
Retomando tu planteamiento para analizar “Documentos inesperados en una sala de espera” a partir del relato de “El aro”, me parece muy acertado para examinar lo que está sucediendo a nivel global y que repercute a nivel social en todos los aspectos de nuestras vidas; y por ello, creo que es una elección muy interesante.

J.C.: De hecho, si me permites hacer un inciso, me gustaría contextualizar el relato y que podamos ver cómo se asocia la historia que cuenta Fast y las reflexiones que tú desarrollas tanto en tu trabajo; es decir, en el corpus, en tus reflexiones, en esa “ciencia con conciencia” de la que habla Edgard Morin y que hemos comentado en otras ocasiones y que, de alguna manera, estaría enlazando, abrazando todas las cuestiones que tu trabajas. Pero, también, por supuesto, con tu posicionamiento vital, no solamente como artista sino como persona y como ciudadana.

El relato de Fast, “El aro”, toma como personaje a un físico que creando un aparataje en forma de aro que sin saber muy bien su fin, algo que sucede con la creación y con la ciencia, abre otra dimensión, un vacío en el que cualquier objeto que traspasa el aro desaparece sin saber bien dónde va a llegar. En las agendas políticas está pendiente el tema de la ecología y hacer desaparecer el detritus, la basura. Conocedores de la creación del científico, ven en el aro la forma de limpiar la tierra. Lo que comienza como una elección del gobernante de la ciudad de NY va pasando nación tras nación: desde los moscovitas a los chinos. Acabando casi en una guerra de naciones por tener en su poder la máquina. El físico, por su parte queda despegado de su creación sin poder realmente hacer uso de su “recurso” y sin conocer la dimensión a la que va a parar todo el detritus, planteándose cuestiones de índole ética: ¿qué es esa dimensión abierta? ¿a dónde va a parar la basura?
Por último, y en forma de spoiler, acaba abriéndose una grieta en Wall Street. Algo muy significativo, puesto que el relato es del año 71-72. De la grieta comienza a exudar todo el detritus de todas las naciones. La basura acaba allí, apestando La Bolsa.

Entonces, observamos los tres pilares en los que se sostiene el relato: una ciencia cuya repercusión no conocemos, gobiernos en cuyas agendas se presenta una supuesta conciencia ecológica y un mal uso de la tecnociencia, y, por último, la vertiente económica unida a las dos anteriores bajo el círculo del poder.
Tania, estos mismos pilares están presenten en tu trabajo: cómo has investigado los mecanismo de poder militares… [la conversación comienza a interrumpirse por el acusado ruido que produce un avión que sobre-vuela nuestras cabezas. Incluso paramos un instante para bromear sobre la posibilidad de que sean drones. Seguimos]… los mecanismos científicos y la tecnociencia, y, evidentemente, los intereses económicos envueltos en empresas farmacéuticas, alimenticias, de recursos energéticos. En fin, tres pilares que se vuelcan en el poder y que me gustaría que fueras capaz de ilustrarnos mediante este hilo en tu trabajo de investigación y creación.

T.B: Efectivamente es una metáfora de ese uso irracional que se hace del avance o supuesto progreso tecnológico por el que en definitiva se mide o se toman decisiones sin pensar en el impacto medioambiental que van a tener. De hecho, la manera en la que se trabaja con la ciencia se basa en indicadores puramente económicos. En este caso, en el relato de Fast, las naciones tienen un problema con esos deshechos producidos por el avance tecnológico: deshechos electrónicos, deshechos orgánicos, deshechos químicos… Es decir, toda la industrialización desmedida en la que se produce sin pensar que vivimos en un planeta que es finito y que, por lo tanto, no cabe su explotación infinita, ni crecer desproporcionadamente puesto que los recursos son limitados. El personaje del científico juega un papel decisivo: plantea una solución inmediata al problema de los gobiernos, pero también cuestiona los resultados del aro y advierte de la precaución de su uso. El invento da solución a las fuerzas gubernamentales que quedan encantadas al ver desaparecer todo sin plantearse cuál será su destino. Al final la tierra no aguanta esconder tanta basura y lo expulsa todo. Es una genial metáfora de la solución actual en la que por mucho que se inventen recursos para afrontar la contaminación, en realidad no son más que parches. Puesto que la solución implica un freno sustancial en la invasión que estamos realizando sobre la tierra. Se trata de la prepotencia, el abuso de poder de los gobiernos que está poniendo en juego la supervivencia de todos.

J.C.: De hecho, tú no te amordazas, no enmudeces. Estoy recordando una pieza en la que das nombres, exactamente de algunas empresas contaminantes. Hablo de ese maravilloso tondo en el que aparece una figura estelar compuesta por pequeñas estrellas que son esas empresas tóxicas (ECLIPSES: Toxic progress gallaxy and 25 air polluters. 2012). Allí estás dando nombres.

T.B.: Sí, empresas petroleras, de la industria farmacéutica, armamentística, de comunicaciones,… Son las 25 empresas más contaminantes del mundo. Existe un listado de las 100 compañías más contaminantes y de ese listado yo he seleccionado 25 de ellas. Y, por supuesto, creo que hay que darles nombres. Hay unos responsables detrás de esas empresas y desgraciadamente podríamos hacer innumerables cuadros con estos nombres. [De nuevo, los aviones ensordecen la conversación y dejamos de escuchar la voz de Tania por unos segundos] Desgraciadamente no conocemos los nombres de estos, pero ellos son responsables y tienen nombres y caras.

J.C.: Bueno, en tu obra también encontramos muchas caras. Tampoco te has cortado a la hora de pintar a Obama y a otras figuras de lo que podríamos llamar política internacional (como en Food rules, 2013). Y, si no son rostros conocidos, al menos también tenemos aquella representación de, como un día otro artista observó, “una mujer bella con un monstruo en su interior” (Strategies 101 Installation I, 2011). A saber, una bella militar que se va deformando hasta convertirse en algo monstruoso.
De alguna manera, así sería la sociedad. Es decir, lo artificial de un producto cosmético que vamos desarrollando pero con toda la suciedad por debajo. Como el manido: “esconder debajo de la alfombra”. O, como en el relato de Fast, esconderlo todo dentro del aro.

Ahora, me gustaría volver a esos tres pilares que hemos comentado hace un momento en la creación de tu último trabajo para Generaciones 2014 en Caja Madrid. Unos documentos inesperados en una especie de sala de espera. Quizás una sala médica. ¿Qué podríamos encontrarnos? Yo imagino que unas sillas y unas revistas o periódicos con los que acomodar la espera. Cuéntame qué es lo que vas a llevar a Madrid.

T. B.: Efectivamente, es la recreación de una sala de espera, de una espera inquieta, incómoda porque no sabes qué te va contar el médico. Sí, quizás recree mejor la sala de espera clínica que cualquier otra. Recrea ese momento psicológico de tensión o tal vez tedio puesto que hay que esperar muchas horas y generalmente nos encontramos con revistas de banalidades, de distracción, lo más superficiales posibles como es la prensa rosa. A veces, algún National Geographic para los maridos.

J.C.: También de decoración, deportes y, muy importante, las de cotilleos.

T.B.: Sí, las de cotilleo también. Entonces, el proyecto trata de invertir esos contenidos. Es decir, recrea las publicaciones alterando los contenidos habituales que nos encontraríamos. Son recreaciones cerámicas, lo cual impide acceder al contenido del volumen. Y, a veces, estas representaciones utilizan los mismos códigos de este tipo de prensa donde el texto cobra mucha fuerza. En algunas ocasiones puedo utilizar el mismo tipo de imagen visual que podríamos encontrar en una revista de prensa rosa, pero altero el contenido, los titulares, los artículos destacados en portada,…Y otras veces, cambio las imágenes. Por ejemplo, en el diario Marca que te encontrarías en portada a un futbolista la imagen se invierte; en estas piezas puede estar representado un político jugando con un balón y al mismo tiempo utilizando un titular de política internacional que sería imposible en el periódico Marca y que cuestiona la destrucción del tejido social a través de las políticas económicas neoliberales.

J.C.: Esos documentos inesperados que se puede encontrar el visitante en esta sala de espera son contenidos inesperados por el lugar en el que se colocan, no porque sean ficticios. Además de los ejemplos que nos has dado, ¿qué tipo de contenido inesperado vamos a leer en esa publicación cerámica?

T.B.: Pues se trata de un cuestionamiento constante de lo que los medios de comunicación inoculan en la sociedad. Existe una serie de postulados o concepciones sobre la vida, sobre los objetivos vitales que debe tener una familia o un individuo, o sobre cuestiones en torno a política económica en los que de alguna manera los medios sientan cátedra. También, un cierto caos informativo, satura al espectador con una serie de conceptos para que de algún modo se conforme una serie de compartimentos de los modos de pensar de la gente. Es decir, anulan su libertad y su capacidad crítica. Y, entonces, estos “documentos” de la exposición lo que pretenden es invertir esos esquemas cerrados que nos lanzan y, así, cuestionar esos planteamientos.
Trato múltiples temas. Me baso fundamentalmente en múltiples fuentes de información que no siguen los canales oficiales como páginas o periódicos digitales independientes que no poseen la capacidad de difusión y alcance que un medio oficial. También, utilizo blogs independientes en los que se expone documentación oficial, pero que por lo general no se da a conocer en estos medios. Por lo tanto, hay un importante trabajo de investigación, recopilación y selección de esta información. Con ello, lo que quiero recalcar es que no existe una verdad absoluta. Yo planteo la pregunta y recojo estas informaciones que habitualmente no encontramos al alcance en los medios de difusión masiva y la sitúo donde actualmente es imposible hallarla. A una información virtual, además le doy un soporte material y físico tan rudimentario como es el barro cocido.
[El cielo comienza a cubrirse de haces de gas, humo. Líneas que se cruzan efectuadas por el vuelo de los aviones].

J. C.: Para finalizar, me gustaría recoger un concepto que Álvaro de los Ángeles, buen compañero, escribió sobre tu obra. Me refiero a una noción con la que definía tu trabajo  como una “nuevapinturadocumental”. Además, considero que ese concepto analizaría muy bien tu último trabajo al verse atravesado por un cuarto poder- un cuarto pilar- que sería el de los medios de comunicación, a partir de los periódicos o las revistas.

T.B.: Como reflexión concluyente, podríamos decir que los medios de comunicación no poseen la verdad absoluta y que en ocasiones recrean acontecimientos o situaciones. Es decir, fuerzan y manipulan la realidad que nos rodea, incluso la inventan para incidir sobre la opinión pública diseñándola según las conveniencias de aquellos que tienen el poder de esos medios de comunicación y que tienen unos intereses por encima de las necesidades sociales y medioambientales.

J.C.: Bueno, simplemente quería darte las gracias de nuevo, la enhorabuena por tu trabajo y por la selección en Generaciones. Y espero que podamos continuar disfrutando de ello en la exposición en Madrid durante los próximos meses. Gracias, Tania.

T.B.: Gracias a ti, Johanna.

[Aunque la entrevista ha acabado, seguimos comentando algunos de los matices de la exposición. Parece que los aviones han dejado de pasar por esta zona. Observamos el cielo y este se ve tamizado por una gran nube gris que oscurece la escena. Decidimos volver a la ciudad.]

Documentos para la resistencia. Pedagogías postfeministas para la igualdad

 

DOCUMENTOS PARA LA RESISTENCIA.

PEDAGOGÍAS POSTFEMINISTAS PARA LA IGUALDAD

IV JORNADAS DE INVESTIGACIÓN DEL CDAVC

PRESENTACIÓN

Siguiendo con nuestro trabajo de análisis y divulgación del hecho artístico contemporáneo, el CDAVC organiza unas jornadas dedicadas a mostrar las vinculaciones entre los procesos culturales actuales con las teorías de género, y las prácticas de igualdad. En este contexto de relaciones, hace falta pensar que si el feminismo tuvo sus orígenes como práctica combativa y sus inclinaciones teóricas como crítica, en la actualidad podemos decir que tanto la práctica como la teoría se han puesto al servicio de documentar la historia. De esta manera, el documento, la escritura, la imagen, la acción artística, la obra de arte, la producción de discurso y de sentido de los nuevos imaginarios contrahegemónicos -sea feminista, gay y lésbico o racial, sea la propia vida de los sujetos subalternos o en disposición de desigualdad- se conforma como herramienta de construcción histórica, relato teórico de emancipación y obra de vida en combate.

Hoy día viviríamos un “passage” entre la teoría feminista y la teoría queer hacia la construcción de un archivo universal que recoja las prácticas múltiples de apoderamiento con la finalidad que prevalezca una memoria de las minorías legitimizada por las propias prácticas artísticas y las instituciones depositarias del poder/saber entre les cuales la Universitat sigue siendo el espacio de mayor libertad y emancipación para la búsqueda, la producción de conocimiento y de estrategias extrapolables a la construcción social extra-académica. Todo esto enfatizaría, en este nivel de avance de las prácticas igualitarias, un mostrar y provocar incidencias y repercusiones en las políticas culturales y en la concienciación social sobre la necesidad de mantener un continuo equilibrio sobre nuestras vidas. De aquí la importancia que el CDAVC estimule la igualdad en sus prácticas y la memoria de les aportaciones postfeministas, también al archivo y documentación del centro, en breve incorporado al catálogo bibliográfico general de la UV.

De esta manera, las jornadas de estudio traerán propuestas concretas para prácticas contestatarias que reflejen diferentes formas de actuación. Estudios vinculados a la historiografía de las artes visuales de las minorías desde el documento como estrategia de resistencia. La jornada ocupará cuatro sesiones en forma de conferencias donde el estudio, archivo y producción de los documentos serán la clave en el proceso de construcción de las nuevas pedagogías para la igualdad. Las conferencias mostrarán los trabajos de mujeres y hombres artistas, excluidos de las redes de distribución y construcción de conocimiento. La circulación de los trabajos de estos artistas en forma de documento se inscribiría en la propia práctica documentaria -testimonio del artista-, pero también como trabajo documental. Así las conferencias se asentarán en el análisis de cómo documentar la muerte bajo la enfermedad del SIDA, un acercamiento a la obra de Esther Ferrer, la autobiografía como exploración de las formas intimidad/colectividad, y el montaje/desmontaje deconstructivo de las teorías feministas aplicadas a la imagen cinematográfica. Las conferencias serán a cargo de cuatro especialistas vinculados con los estudios de género i las artes visuales.



PROGRAMA CIENTÍFICO
15.07.2014
SESIÓN DE LA MAÑANA

10.00h. APERTURA.
Román de la Calle. Presidente de la Real Academia de
Bellas Artes de San Carlos, Valencia.
Ricard Silvestre. Coordinador del Centre de
Documentación de Arte Valenciano Contemporéneo (CDAVC).
Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas de la
Universitat de València.

10.30h. LA AUTOBIOGRAFÍA COMO TRAVESTISMO.
Johanna Caplliure. Comisaria, Filosofa y Crítica de Arte.
Valencia.

12.00h. Pausa-café

12.30h. TECNOLOGÍAS DEL YO: IMAGEN, DOCUMENTO,
FANTASÍA.
Giulia Colaizzi. Catedrática de la UV en el Dpto. de Teoría
de los Lenguajes y Miembro del Instituto Universitario
de Estudios de la Mujer de la Universitat de València

SESIÓN DE LA TARDE

16:30h.  CON O SIN TI. VISIONES SOBRE LA MUERTE
José Luis Giner Borrull. Comisario y Crítico de Arte. Valencia

17.30h. Pausa

18.00h. ACCIÓN, (RE)ACCIÓN Y RESISTENCIA. ESTHER
FERRER DESDE UNA ÓPTICA FEMINISTA.
Carmen Muriana. Artista y Investigadora de la Faculdad de
Bellas Artes. Universidad Miguel Hernández, Altea-Alicante