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Texto para el catálogo de la exposición: Coup de soleil de Cuqui Guillém.
Las Cigarreras, Alicante.
7 de noviembre 2014
A pleno sol o bajo un flash cegador.
“Me he preguntado a menudo qué ocurre
después con esas nínfulas. En este mundo hecho de hierro forjado, de causas y
efectos entrecruzados, ¿podría ser que el oculto latido que les robé no
afectara su futuro? Yo la había poseído, y ella nunca lo supo. Muy bien. Pero,
¿eso no habría de descubrirse en el futuro? Implicando su imagen en mi
voluptuosidad, ¿no interfería yo su destino? ¡Oh, fuente de grande y terrible
obsesión!”. Nabokov, Lolita.
Antes de que Humbert conociera los terribles deleites que le
ocasionarían su obsesión por Lolita, ya deliraba con la imagen de jóvenes de
párvula apariencia y ansiosa boca, nínfulas
como él las llamaba por su parentesco con las ninfas en su forma de criatura
no-humana. Sin embargo, esa excitación por la obsesión de la niña, de la
“lolita” se truncaría en la exuberancia de un cuerpo de registro ardoroso como
es el de una femme fatale en la
representación del universo de Cuqui Guillén; no tanto en la perversidad de una
dama del cine negro, en cuanto a una poderosa fémina moderna. De hecho, la
primera imagen que nos vendría a la mente sería aquella de su primera serie en
solitario -en ese volver a empezar que siempre es tomar un lienzo: El encuentro del destino (2004), Escuchando los sueños (2005) o Entre burbujas (2006), pero, también, en
la última serie de 2014 donde la exuberancia de las mujeres se combina con
algunos juguetes, marcas conocidas (La Pitusa o Cola-Cao) o el gato chino de la
fortuna. En estas obras “ella” se ofrece como un fruto maduro y sofisticado. La
nueva diosa engulle a la niña. O, al menos, la desplaza a otro nivel de
enloquecimiento sexual. La imagen de la mujer en la publicidad siempre ha
poseído el punctum, según remarcaría
Roland Barthes sobre la fotografía, que hace que la lente ocular desorbite in extremis hacia una fantasía
compulsiva que testimonia esa punzada del deseo. Un deseo de querencia
equiparable al del viejo profesor Humbert.
Así pues, la imagen femenina de la mujer en la prensa, el cine y
la publicidad se cimienta como un imaginario de mujer dulce, bella, sensual,
“dispuesta a”, “voluntariosa para”, perfecta anfitriona y madre, pero también
carismática luz de estrella de la RKO, la Metro o la Universal. Quizá al
describirla, esa mujer de aire retro que pincela Guillén, parezca extraída de
una revista antigua de los años 40, 50 y 60 o, también, de un cartel de
postguerra y, por supuesto, de una valla o un anuncio publicitario. Y así es
cierto. Su búsqueda insaciable por un imaginario compartido que mece la niñez,
la belle époque, los años dorados de
Hollywood (como en Perlas negras,
2006 y Cosas que perdemos, 2007) es
la que incita constantemente la creación de una imagen más compleja y connotada
con nuevos significados pop. A veces, esta imagen de mujer entroncaría
igualmente con un deslizamiento hacia la chica de calendario. Una Betty Page,
como en el tríptico de 2009-10: Vacaciones
culturales, esperando que el sol cubra su piel con el calor de un verano
sin fin.
Cuqui Guillén pinta en la luz de ese fin d’été, “Capri, c’est fini”
o un verano con Pauline (mágica rodilla de niña) en la que la estación
vacacional explota, hace “pop” en un momento vivido y existente para siempre en
la memoria y cuyo fin de temporada nunca tendrá lugar. Y es cierto que las bellas chicas, mujeres irreverentes, pin-ups,
jóvenes pizpiretas que Cuqui Guillén ha ido incorporando a cada una de sus
pinturas exaltan un halo de ingenuo espejismo para la mirada desatada del
voyeur faunúnculo -siguiendo la
verborrea del viejo Humbert. Sus mujeres simulan un perfecto imaginario
masculino al alimón con la objetualización de esta por la composición
publicitaria, la TV y el cine e, incluso, la literatura de la primera parte del
siglo XX. Pero, en realidad, en ellas se envanece una forma irrecuperable y
que, sin embargo, presumiría de cierta hermandad con la figura de la mujer
libre de las últimas décadas del mismo siglo. A saber: una mujer que en su
picardía y sensualidad se convierte en dueña de su propia imagen. Imagen
desbordada de la mujer por su erótica y fuerza inabarcable que vence el límite
del marco y salta la frontera de la imaginación. El ataque de una mujer de 50
pies que devasta la ciudad del pensamiento “right”,
recto y convencional. Una mujer que sale del cuadro en su soberbia dimensión.
No obstante, cuando observamos el objeto de deseo “mujer” evocamos
su desdoblamiento en el producto de venta y a su vez en el objeto artístico.
Este hecho Pop se extrapola en el trabajo de Guillén a una emoción de memoralia donde las imágenes comerciales
y populares, la alta y baja cultura se exponen con el gozo de recuperar un
tiempo compartido de aromas de jabón y flan de vainilla. El Pop de Cuqui
Guillén se instauraría en esa forma de la tradición estadounidense en la que se
podía detectar la preconización del fin del arte – haciendo uso de las ideas de
Arthur C. Danto- como un indicador notable de las necesidades que comenzaron a
labrarse desde las vanguardias por parte de los artistas como ruptura con las formas
académicas y como rebelión frente las instituciones de poder. Es decir, la asimilación
del tándem vida-arte es comprendido como ecuación de profundización en lo
social, permitiendo a la artista trabajar desde lugares de la cultura que no
parecían predispuestos para ello: el cine, la publicidad, las mercancías de
consumo, las nuevas formas de fabricación masiva e incluso los periódicos, las
revistas, la moda o el diseño de producto. Un arte que siempre ha sido
entendido como creación del presente: This
is now, rezaba la exposición pop de la Whitechapel (Londres, 1956) y que
hoy encarna nuestra artista.
En el momento en el que el arte llega a ser indiscernible de la realidad,
se confunde con ella -a través de la acción paradójica del Pop- se desplaza el
objeto de su ensimismación propia del ámbito doméstico a su recomposición en lo
Real; construyendo “vívidas expresiones de realidad” tal como dijese Simon
Wilson u observándose en Le Gran
seducteur II (2010) en el que la botella del Tío Pepe o la niña de los
tintes Iberia (Carne de seda y miel,
2005) o las cremas de Avon junto al flan Royal (Avon Royal, 2010) se infiltran en nuestra visión como un icono de
realidad.
Sin embargo, décadas después del conocido Pop o Nuevo Realismo,
podríamos hallarnos frente a una nueva fuente de dilemas cuando observando la
obra de Cuqui Guillén nos demandamos cómo la reproducción de imágenes, en el
Pop Art y en las formas de un nuevo Pop, pueden representar el imaginario de la
cultura contemporánea. En el caso de nuestra artista, estamos abordando una
nueva construcción del Pop entendido como objeto de una serie de productos para
la memoria. Por eso, en muchas ocasiones, su trabajo ha sido definido como un
pop nostálgico, puesto que hace de las emociones del recuerdo algo capital. Nos
daría respuesta a aquella pregunta sobre el devenir de las imágenes deseadas-
pregunta de Humbert, también-, aquellas que poseímos una vez y que después
anduvieron a la deriva esperando ser capturadas de nuevo por una mirada
vampírica.
De esta manera, Cuqui Guillén ingresaría en un Nuevo Realismo Nostálgico en el que las
imágenes nos conducen a un lugar de bienestar, alegría y ternura; como en Flores de azafrán o Mamá, me encanta el yogur donde la dedicatoria o el recuerdo se
ofrece a una persona querida: su abuela y su madre o su bebé. Y, así, da forma
al sueño cercano en el que la luz del sol nos anima a bailar un rock o un
twist, donde el golpe de un flash de los paparazzi parece congelar el verano en
un lugar llamado pop.
