L’écran en conflit. María Ruido. (Texto de la exposición)

María Ruido, L'oeil impératif, 2015

L’écran en conflit. María Ruido

Una exposición comisariada por Johanna Caplliure.

El sueño ha terminado y la visualidad de los cuerpos es cercenada por millones de pantallas que ponen en conflicto la operación de un ojo imperativo. Los conflictos de la dialéctica del capitalismo desbocado implican que la tierra que pisamos, entre fisuras y temblores, perdure yerma en la forma del Estado. Estado-fábrica, estado-nación, estado-muerte. Este incierto pasaje de la biopolítica de Foucault y Agamben a la necropolítica de Mbembe no es otro que la travesía que tiene su origen en el trabajador de la fábrica y su destino en el trabajador para la muerte. La violencia del capital se infringe en cada cuerpo por la labor que este desempeña bajo un tiempo suspendido. Esta violencia invisibiliza la deslocalización de la mano de obra, el trabajo de los cuidados, la historia de los afectos y las narraciones migrantes. Una tarea que configura el gran trabajo de las postrimerías del siglo XX y del XXI, la producción de la máquina muerte y la instrumentalización humana. No se puede trabajar contra la muerte.

María Ruido ahonda en una genealogía del presente que dista de las meras investigaciones en torno al operaismo y la lucha de clases. Puesto que pone en circulación un imaginario que tiene como reto mostrar los vínculos entre el capitalismo postfordista, la locución de género y raza, la historia y la memoria o la frontera y la precariedad en el interior del totalitarismo de la globalización. Ruido construye imágenes operativas que son inextricables de una deconstrucción de la historiografía, allí donde las transiciones del aparato del estado pasan por un devenir necropolítico. Mientras los ciclos de luchas quedan oscurecidos por la dominación de la Historia, Ruido apela al desocultamiento de los conflictos que han marcado los cambios en la política de la servidumbre, las transformaciones de los sujetos y los desplazamientos discursivos poniendo en el punto de mira la violencia de los cuerpos. La pantalla opera en conflicto en cuanto la imagen que la precede y la excede se sitúa en el interior de la violencia epistémica. Cuando usa documentos históricos, películas y propias filmaciones produce un discurso de cuestionamiento del imaginario político. Las imágenes se montan en la mesa de edición produciendo una politización del archivo y una reescritura del significado de estas.

 

María Ruido, Ficciones anfibias, 2005

En un texto de 1995, Trabajadores saliendo de la fábrica, Harun Farocki testimoniaba cómo las entrañas de la fábrica nunca habían sido recogidas fílmicamente. Ni siquiera se conocen imágenes que pertenezcan a la insumisión de los trabajadores en el lugar del enfrentamiento. Por eso, cuando María Ruido introduce la cámara en el espacio de trabajo hace posible que la fábrica sea pensada en imágenes, pero también arma un dispositivo de lucha. Puesto que abrir la fábrica es mostrar su maquinaria técnica y humana; es enseñar los mecanismos del relato y de la producción; es penetrar en las tecnologías de sujeción.

María Ruido, Tiempo real, 2003

En los ensayos fílmicos de María Ruido las imágenes toman posición en la construcción de subjetividades. Diríase que hace de lo inefable imagen operativa. La intrincada relación entre muerte, producción e imágenes se extiende en la forma impura del ensayo visual. El pensamiento se construye en cada operación fílmica, en cada una de las imágenes que arden y se consumen ante nuestra mirada, y la muerte se impone como última ficción de nuestra existencia. El límite no se halla en la muerte, las imágenes perviven construyendo el significado de nuestra historia.

María Ruido es artista, investigadora y docente. Actualmente vive en Madrid y en Barcelona, donde es profesora en el Departamento de Imagen de la Universidad de Barcelona. Entre sus exposiciones individuales destacan Total Work junto a Ursula Biemann (Sala Montcada, Barcelona, 2003), Os Traballos e os días (Galería Ad Hoc, Vigo, 2006), La escena del crimen (Sala A. Palacios, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008), Work & Words (1997- 2008) (Museo Carrillo Gil, México D.F., 2009), Plan Rosebud: producing bodies, building memories (C. C. Puertas de Castilla, Murcia, 2010) y L’oeil impératif (Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona, 2015). Entre las exposiciones colectivas en las que ha participado en los últimos años se encuentran: Visto y no visto (MNCARS, Madrid, 2009); 11º Istanbul Biennal (Istanbul, 2009); Monument to Transformation (Centro Cultural Montehermoso, Vitoria, 2010); Educando el saber (MUSAC, León, 2010); MANIFESTA 8 (Murcia/ Cartagena, 2010); Images at Works (Index Foundation y Rumänska kulturinstitutet, Estocolmo, 2010); Ejercicios de memoria (Centre d´Art La Panera, LLeida, 2011); Temor y deseo de ser devorado (Bòlit Centre d´Art, Girona, 2011); Decolonial Aesthetics (Fredric Jameson & Nasher Museum of Art, Duke University, Durham, 2011);  VideoStorias (ARTIUM, Vitoria, 2011); Rencontres Internationales (Paris/Berlin/Madrid, 2011-2012); Genealogías feministas en el arte español 1960- 2010 (MUSAC, León, 2012). Además, sus ensayos documentales han sido visionados en numerosos festivales internacionales de cine.

L’écran en conflit circula en torno a la proyección de las siguientes películas de la autora: La memoria interior (2002), Tiempo real (2003), Ficciones anfibias (2005), Zona franca (2009), Le rêve est fini (2014) y L’oeil impératif (2015).

El día 13 de febrero se visionará L’oeil impératif en una presentación pública junto a María Ruido y Johanna Caplliure en el contexto del ciclo Cine por venir en el IVAM. A partir de este día se añadirá al resto de películas proyectadas en la galería. 

21/01/2016 - 11/03/2016

Galería Rosa Santos

L’écran en conflit. María Ruido

L’oeil impératif, María Ruido

 L’écran en conflit. María Ruido

Exposición comisariada por Johanna Caplliure.

La pantalla en conflicto es el campo de lucha donde emergen las relaciones de tensión entre la narración y las formas de escritura, la visualidad de la violencia, la visibilidad de lo invisible. En ella se estructura el espacio psíquico de pertenencia y el lugar físico de la deslocalización o la fragmentación territorial en el lugar del Otro. Puesto que la precariedad de la vida, los migrados, el terror y la urgencia de la política imponen la producción de un imaginario fílmico compartido.  

El trabajo de María Ruido indaga sobre la producción material y simbólica de las imágenes en el entrecruzamiento de la Historia, la memoria y las escrituras migrantes incidiendo en la construcción de las subjetividades, el trabajo y el poder sobre/de los cuerpos.

La exposición circula en torno a la proyección de las siguientes películas de la autora:

La memoria interior (2002)

Tiempo Real (2003)

Ficciones anfibias (2005)

Zona franca (2009)

Le rêve est fini (2014)

L’oeil impératif (2015)

Artista visual, investigadora y productora cultural, desde 1998, María Ruido desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista y sobre la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia.

Vive en Madrid y Barcelona, donde es profesora en la Universidad de Barcelona, y está implicada en diversos estudios sobre las políticas de la representación y sus relaciones contextuales.

Inauguración: 21 de enero a las 20h. en la galería Rosa Santos (Valencia).

El día 13 de febrero se visionará L’oeil impératif en una presentación pública junto a María Ruido en el contexto del ciclo Cine por venir en el IVAM.  A partir de este día se añadirá al resto de películas proyectadas en la galería.

Le rêve est fini, María Ruido

“EL AULA INVERTIDA. Estrategias pedagógicas y prácticas artísticas desde la diversidad sexual”. Edición del libro

“EL AULA INVERTIDA. Estrategias pedagógicas y prácticas artísticas desde la diversidad sexual”.
Edición del libro del grupo Fidex con motivo de la exposición "EL AULA INVERTIDA" en la Fundación La Posta. Del 13 de noviembre al 13 de diciembre de 2014.

El libro se puede descargar en el siguiente link.

https://drive.google.com/file/d/0B8RowcR6sUfleUhKVU0tSlFoZVE/view?usp=sharing

 

Además, incluyo el texto de la video-presentación de la publicación que se realizó el 11 de diciembre de 2014.

"Hola, un saludo a todas.

Para esta presentación no presencial he escrito unas líneas que me permito leer a continuación.

Gracias por contar conmigo en este proyecto liderado por el grupo FIDEX a María Tinoco, la comisaria y a la Fundación LaPosta y, por supuesto, en la edición de esta publicación hija de su tiempo. Un libro hecho en su tiempo y para su tiempo. ¿Qué quiero decir con esto? En ocasiones los pensadores, investigadores y críticos culturales nos preguntamos por el devenir de una idea, una reflexión, una obra o una manifestación determinada. Nos demandamos si tiene sentido en nuestro tiempo, si es aventajada, si ha quedado obseleta o demodé, pertinente a la moda de un cierto momento o tendencia. Pensamos en cómo ha envejecido, creyendo que el paso del tiempo y de la Historia hace que este producto cultural cambie junto con la mirada de la generación que la lee.

En otras ocasiones consideramos la perennidad de las ideas, como algo ab eterno, sin condicionamientos: hablamos de la obra de arte universal, la obra maestra, parece no cambiar en cualquier tiempo y situación. Y, sin emabargo, la postmodernidad en la que nos hemos criado algunas nos incita a pensar en cierta relatividad, en cierto deseo de consumo, mutabilidad, celeridad del paso del tiempo y obsolescencia de los objetos que nos rodean hasta llegar incluso al sentido de nuestras vidas y, por tanto, nos hace pensar también en un conocimiento situado. O, quizá, en la situación del conocimiento.

Este libro, sus textos, sus impulsos creadores, sus pulsiones desiderativas y sus reflexiones no podrían haber tenido lugar en otro momento ni anterior ni posterior. Heredera de las luchas feministas y homosexuales, de los compromisos políticos de colectivos, agenciamientos y sujetos empoderados, es significativa de un tiempo en el que las libertades, al menos en Occidente, se han podido extender a los discursos y prácticas para habitar el cuerpo, tu cuerpo, mi cuerpo. Un cuerpo otro. Como decía en una época anterior este libro no habría tenido cabida,  ha sido necesario un tiempo y una historia de lucha para que hoy día el cuerpo de un sujeto y el sujeto de un cuerpo pueda vivir en toda su potencia inextingible. En una época en el que un artista puede cuestionar la verdad del saber, de los discursos de conocimiento y de poder, que un profesor puede hablar abiertamente de su sexualidad y animar a sus alumnos al “Sapere aude” destronando la raíz del tiempo de las Luces sin ser procesado por “corromper a la juventud”.

Pero este libro tampoco es de un tiempo venidero, puesto que en una cierta esperanza algo aterrada, todos los que nos fijamos y vivimos estas cuestiones en nuestros cuerpos y discursos y prácticas, lo que deseamos es que este sea un tiempo para un futuro mejor, que sea nuestra herencia para un momento más dispuesto a que las diásporas mantengan su vida y obra en la nuclear figura del exceso que no es otra que la de un cuerpo político en continuo intercambio y sin desenlace.

El pensar en la relevancia de un libro temporal, expuesto a un tiempo actual y preveer su ocaso no es en absoluto una idea negativa.

Nuestras miras, la de este libro, la de estos artistas, maestros y activistas: Daniel Tejero Olivares (Director de FIDEX), O.R.G.I.A: Carmen G. Muriana, Tatiana Sentamans, Bea Higón y Sabela Dopazo, Juan Francisco Martínez Gómez de Albacete, Imma Mengual, Javi Moreno, Raquel Puerta Varó, Lourdes Santamaría Blasco, David Vila y Mª José Zanón Cuenca, y las mías propias como investigadora de las identidades en diáspora, nómadas, marginales, transgresoras y transgredidas, son las de preparar un espacio provisional para la vida en su magnitud y en su forma más inexplicable pero inextricable a su esencia: el deborarse en su finitud y en su disposición hacia la totalidad. Es decir, en ser todo y nada en todo momento.

Una forma de vida solo entendible en su situación o acontecimiento. Un cuerpo y una vida dispuesta a lo que acontece, pero también a lo que se acontece en sí misma: en sus deseos, en su vida soñada, proyectada y desobrada. En esa imposibiidad de realizarse en lo irrealizable. Puesto que solo en lo revocable adquiere su poder para luchar con las fuerzas de las tendencias y así impresionar sus inclinaciones en la dulzura de un cuerpo dócil, pero potencialmente disconforme.

Por eso, de nuevo, insisto en esta hija, publicación de nuestro tiempo y cuerpo abierto a ser escrito ayer, leído hoy  y reescrito mañana. 

Deseo que esta publicación alcance la lectura de muchas y que sea reescrita en el tiempo de nuestro cuerpo.

Johanna Caplliure" 

A pleno sol o bajo un flash cegador

Texto para el catálogo de la exposición: Coup de soleil de Cuqui Guillém.
Las Cigarreras, Alicante.
7 de noviembre 2014

A pleno sol o bajo un flash cegador.

“Me he preguntado a menudo qué ocurre después con esas nínfulas. En este mundo hecho de hierro forjado, de causas y efectos entrecruzados, ¿podría ser que el oculto latido que les robé no afectara su futuro? Yo la había poseído, y ella nunca lo supo. Muy bien. Pero, ¿eso no habría de descubrirse en el futuro? Implicando su imagen en mi voluptuosidad, ¿no interfería yo su destino? ¡Oh, fuente de grande y terrible obsesión!”. Nabokov, Lolita.

Antes de que Humbert conociera los terribles deleites que le ocasionarían su obsesión por Lolita, ya deliraba con la imagen de jóvenes de párvula apariencia y ansiosa boca, nínfulas como él las llamaba por su parentesco con las ninfas en su forma de criatura no-humana. Sin embargo, esa excitación por la obsesión de la niña, de la “lolita” se truncaría en la exuberancia de un cuerpo de registro ardoroso como es el de una femme fatale en la representación del universo de Cuqui Guillén; no tanto en la perversidad de una dama del cine negro, en cuanto a una poderosa fémina moderna. De hecho, la primera imagen que nos vendría a la mente sería aquella de su primera serie en solitario -en ese volver a empezar que siempre es tomar un lienzo: El encuentro del destino (2004), Escuchando los sueños (2005) o Entre burbujas (2006), pero, también, en la última serie de 2014 donde la exuberancia de las mujeres se combina con algunos juguetes, marcas conocidas (La Pitusa o Cola-Cao) o el gato chino de la fortuna. En estas obras “ella” se ofrece como un fruto maduro y sofisticado. La nueva diosa engulle a la niña. O, al menos, la desplaza a otro nivel de enloquecimiento sexual. La imagen de la mujer en la publicidad siempre ha poseído el punctum, según remarcaría Roland Barthes sobre la fotografía, que hace que la lente ocular desorbite in extremis hacia una fantasía compulsiva que testimonia esa punzada del deseo. Un deseo de querencia equiparable al del viejo profesor Humbert.

Así pues, la imagen femenina de la mujer en la prensa, el cine y la publicidad se cimienta como un imaginario de mujer dulce, bella, sensual, “dispuesta a”, “voluntariosa para”, perfecta anfitriona y madre, pero también carismática luz de estrella de la RKO, la Metro o la Universal. Quizá al describirla, esa mujer de aire retro que pincela Guillén, parezca extraída de una revista antigua de los años 40, 50 y 60 o, también, de un cartel de postguerra y, por supuesto, de una valla o un anuncio publicitario. Y así es cierto. Su búsqueda insaciable por un imaginario compartido que mece la niñez, la belle époque, los años dorados de Hollywood (como en Perlas negras, 2006 y Cosas que perdemos, 2007) es la que incita constantemente la creación de una imagen más compleja y connotada con nuevos significados pop. A veces, esta imagen de mujer entroncaría igualmente con un deslizamiento hacia la chica de calendario. Una Betty Page, como en el tríptico de 2009-10: Vacaciones culturales, esperando que el sol cubra su piel con el calor de un verano sin fin.

Cuqui Guillén pinta en la luz de ese fin d’été, “Capri, c’est fini” o un verano con Pauline (mágica rodilla de niña) en la que la estación vacacional explota, hace “pop” en un momento vivido y existente para siempre en la memoria y cuyo fin de temporada nunca tendrá lugar. Y es cierto que las bellas chicas, mujeres irreverentes, pin-ups, jóvenes pizpiretas que Cuqui Guillén ha ido incorporando a cada una de sus pinturas exaltan un halo de ingenuo espejismo para la mirada desatada del voyeur faunúnculo -siguiendo la verborrea del viejo Humbert. Sus mujeres simulan un perfecto imaginario masculino al alimón con la objetualización de esta por la composición publicitaria, la TV y el cine e, incluso, la literatura de la primera parte del siglo XX. Pero, en realidad, en ellas se envanece una forma irrecuperable y que, sin embargo, presumiría de cierta hermandad con la figura de la mujer libre de las últimas décadas del mismo siglo. A saber: una mujer que en su picardía y sensualidad se convierte en dueña de su propia imagen. Imagen desbordada de la mujer por su erótica y fuerza inabarcable que vence el límite del marco y salta la frontera de la imaginación. El ataque de una mujer de 50 pies que devasta la ciudad del pensamiento “right”, recto y convencional. Una mujer que sale del cuadro en su soberbia dimensión.

No obstante, cuando observamos el objeto de deseo “mujer” evocamos su desdoblamiento en el producto de venta y a su vez en el objeto artístico. Este hecho Pop se extrapola en el trabajo de Guillén a una emoción de memoralia donde las imágenes comerciales y populares, la alta y baja cultura se exponen con el gozo de recuperar un tiempo compartido de aromas de jabón y flan de vainilla. El Pop de Cuqui Guillén se instauraría en esa forma de la tradición estadounidense en la que se podía detectar la preconización del fin del arte – haciendo uso de las ideas de Arthur C. Danto- como un indicador notable de las necesidades que comenzaron a labrarse desde las vanguardias por parte de los artistas como ruptura con las formas académicas y como rebelión frente las instituciones de poder. Es decir, la asimilación del tándem vida-arte es comprendido como ecuación de profundización en lo social, permitiendo a la artista trabajar desde lugares de la cultura que no parecían predispuestos para ello: el cine, la publicidad, las mercancías de consumo, las nuevas formas de fabricación masiva e incluso los periódicos, las revistas, la moda o el diseño de producto. Un arte que siempre ha sido entendido como creación del presente: This is now, rezaba la exposición pop de la Whitechapel (Londres, 1956) y que hoy encarna nuestra artista.

En el momento en el que el arte llega a ser indiscernible de la realidad, se confunde con ella -a través de la acción paradójica del Pop- se desplaza el objeto de su ensimismación propia del ámbito doméstico a su recomposición en lo Real; construyendo “vívidas expresiones de realidad” tal como dijese Simon Wilson u observándose en Le Gran seducteur II (2010) en el que la botella del Tío Pepe o la niña de los tintes Iberia (Carne de seda y miel, 2005) o las cremas de Avon junto al flan Royal (Avon Royal, 2010) se infiltran en nuestra visión como un icono de realidad. 

Sin embargo, décadas después del conocido Pop o Nuevo Realismo, podríamos hallarnos frente a una nueva fuente de dilemas cuando observando la obra de Cuqui Guillén nos demandamos cómo la reproducción de imágenes, en el Pop Art y en las formas de un nuevo Pop, pueden representar el imaginario de la cultura contemporánea. En el caso de nuestra artista, estamos abordando una nueva construcción del Pop entendido como objeto de una serie de productos para la memoria. Por eso, en muchas ocasiones, su trabajo ha sido definido como un pop nostálgico, puesto que hace de las emociones del recuerdo algo capital. Nos daría respuesta a aquella pregunta sobre el devenir de las imágenes deseadas- pregunta de Humbert, también-, aquellas que poseímos una vez y que después anduvieron a la deriva esperando ser capturadas de nuevo por una mirada vampírica.

De esta manera, Cuqui Guillén ingresaría en un Nuevo Realismo Nostálgico en el que las imágenes nos conducen a un lugar de bienestar, alegría y ternura; como en Flores de azafrán o Mamá, me encanta el yogur donde la dedicatoria o el recuerdo se ofrece a una persona querida: su abuela y su madre o su bebé. Y, así, da forma al sueño cercano en el que la luz del sol nos anima a bailar un rock o un twist, donde el golpe de un flash de los paparazzi parece congelar el verano en un lugar llamado pop.

Scaramouche o la mascarada fatal

Texto con motivo de la exposición de Mavi Escamilla Yo no soy esa para la edición de una caja con 13 postales en color creadas por la artista para la exposición. (tirada de 50)
Mavi Escamilla
Yo no soy esa
07/11/14-19/12/14
Galería Rosa Santos 

 

 

Scaramouche o la mascarada fatal.

Johanna Caplliure

Como bien es conocido, el desarrollo artístico es circunstancial y se ve sometido a una serie de factores externos en los que el monopolio de opinión, tendencia, tradiciones e intereses hacen que prevalezcan unas formas sobre otras. Estas inclinaciones ideológicas son las que propagan ciertas ideas sobre otras nutriendo el arte. En el caso de la pintura occidental europea el logro se ve perpetuado a través del desnudo femenino y la correspondiente condescendencia de una mujer representada como Musa del Monte Parnaso, diosas, vírgenes, monjas y santas o la madre de Dios, damas de la corte, señoras burguesas y mozas bobas. En todas ellas se observa sus figuras volátiles y airosas, delicadas y sosas, seductoras veladas, desnudas o acicaladas del mocasín a la peineta, engalanadas con oropeles que  más pesados eslabones son de una servidumbre no voluntaria. Esta cristalización de ideas, imágenes y verdades en museos, libros y hogares únicamente nos desvela una verdad: Yo no soy esa.

Recelosos son los senderos del arte que no son otros que los de nuestros magnánimos “hombres a pincel”, como atestigua Mavi Escamilla sobre los pintores clásicos, y en los que el sistema del arte se ve vencido por el mainstream masculino. Aunque también es cierto que no imagino a Escamilla asumiendo, como emisaria de las políticas de género, ser la más Gorila de la Guerrilla en el “museo igualitario”. De hecho, la osadía de Mavi Escamilla es superar todo agravio mediante una máscara burlona como la de los zanni de la Commedia dell’Arte. Si bien ella se prende una máscara de lucha mexicana, la mofa a las damas de caballete y a los “hombres a pincel” es la de una Scaramouche. Su máscara de la risa es inquietante y carnavalesca: mediante su intervención estocadas da sobre la representación. Clava el hierro atinando en cada imagen, trayéndolas a la subversión. La tajante afilada tiende a una escaramuza. Desventuradas aquellas que nacieron bajo el signo de Venus porque ellas tendrán que hacer de su rostro una máscara de lucha.

La máscara, al igual que la parodia, acierta a encumbrar las dotes de la irresponsabilidad al esconder en el anonimato el ataque. No dar la cara, sino la máscara. Un rostro más que muda en el fingir siniestro.

“Trágico, a fuer de ser grotesco,

Sale Pierrot haciendo zumba.

En su rostro carnavalesco

Hay una mueca de ultratumba”.[1]

En el juego del rostro escondido de Escamilla se camufla el ansia de la boba dama. La dama boba que a ratos viste la máscara haciendo de ella la quiebra. Toda ella se esconde en una estrategia de simulaciones donde se descubre a sí misma sin disfraz en la mascarada fatal.

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[1] Valle-Inclán, R., La Marquesa Rosalinda, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 105.

Documentos para la resistencia. Pedagogías postfeministas para la igualdad

 

DOCUMENTOS PARA LA RESISTENCIA.

PEDAGOGÍAS POSTFEMINISTAS PARA LA IGUALDAD

IV JORNADAS DE INVESTIGACIÓN DEL CDAVC

PRESENTACIÓN

Siguiendo con nuestro trabajo de análisis y divulgación del hecho artístico contemporáneo, el CDAVC organiza unas jornadas dedicadas a mostrar las vinculaciones entre los procesos culturales actuales con las teorías de género, y las prácticas de igualdad. En este contexto de relaciones, hace falta pensar que si el feminismo tuvo sus orígenes como práctica combativa y sus inclinaciones teóricas como crítica, en la actualidad podemos decir que tanto la práctica como la teoría se han puesto al servicio de documentar la historia. De esta manera, el documento, la escritura, la imagen, la acción artística, la obra de arte, la producción de discurso y de sentido de los nuevos imaginarios contrahegemónicos -sea feminista, gay y lésbico o racial, sea la propia vida de los sujetos subalternos o en disposición de desigualdad- se conforma como herramienta de construcción histórica, relato teórico de emancipación y obra de vida en combate.

Hoy día viviríamos un “passage” entre la teoría feminista y la teoría queer hacia la construcción de un archivo universal que recoja las prácticas múltiples de apoderamiento con la finalidad que prevalezca una memoria de las minorías legitimizada por las propias prácticas artísticas y las instituciones depositarias del poder/saber entre les cuales la Universitat sigue siendo el espacio de mayor libertad y emancipación para la búsqueda, la producción de conocimiento y de estrategias extrapolables a la construcción social extra-académica. Todo esto enfatizaría, en este nivel de avance de las prácticas igualitarias, un mostrar y provocar incidencias y repercusiones en las políticas culturales y en la concienciación social sobre la necesidad de mantener un continuo equilibrio sobre nuestras vidas. De aquí la importancia que el CDAVC estimule la igualdad en sus prácticas y la memoria de les aportaciones postfeministas, también al archivo y documentación del centro, en breve incorporado al catálogo bibliográfico general de la UV.

De esta manera, las jornadas de estudio traerán propuestas concretas para prácticas contestatarias que reflejen diferentes formas de actuación. Estudios vinculados a la historiografía de las artes visuales de las minorías desde el documento como estrategia de resistencia. La jornada ocupará cuatro sesiones en forma de conferencias donde el estudio, archivo y producción de los documentos serán la clave en el proceso de construcción de las nuevas pedagogías para la igualdad. Las conferencias mostrarán los trabajos de mujeres y hombres artistas, excluidos de las redes de distribución y construcción de conocimiento. La circulación de los trabajos de estos artistas en forma de documento se inscribiría en la propia práctica documentaria -testimonio del artista-, pero también como trabajo documental. Así las conferencias se asentarán en el análisis de cómo documentar la muerte bajo la enfermedad del SIDA, un acercamiento a la obra de Esther Ferrer, la autobiografía como exploración de las formas intimidad/colectividad, y el montaje/desmontaje deconstructivo de las teorías feministas aplicadas a la imagen cinematográfica. Las conferencias serán a cargo de cuatro especialistas vinculados con los estudios de género i las artes visuales.



PROGRAMA CIENTÍFICO
15.07.2014
SESIÓN DE LA MAÑANA

10.00h. APERTURA.
Román de la Calle. Presidente de la Real Academia de
Bellas Artes de San Carlos, Valencia.
Ricard Silvestre. Coordinador del Centre de
Documentación de Arte Valenciano Contemporéneo (CDAVC).
Instituto de Creatividad e Innovaciones Educativas de la
Universitat de València.

10.30h. LA AUTOBIOGRAFÍA COMO TRAVESTISMO.
Johanna Caplliure. Comisaria, Filosofa y Crítica de Arte.
Valencia.

12.00h. Pausa-café

12.30h. TECNOLOGÍAS DEL YO: IMAGEN, DOCUMENTO,
FANTASÍA.
Giulia Colaizzi. Catedrática de la UV en el Dpto. de Teoría
de los Lenguajes y Miembro del Instituto Universitario
de Estudios de la Mujer de la Universitat de València

SESIÓN DE LA TARDE

16:30h.  CON O SIN TI. VISIONES SOBRE LA MUERTE
José Luis Giner Borrull. Comisario y Crítico de Arte. Valencia

17.30h. Pausa

18.00h. ACCIÓN, (RE)ACCIÓN Y RESISTENCIA. ESTHER
FERRER DESDE UNA ÓPTICA FEMINISTA.
Carmen Muriana. Artista y Investigadora de la Faculdad de
Bellas Artes. Universidad Miguel Hernández, Altea-Alicante

Componer en el tiempo. Jornada de reflexiones sobre la práctica artística feminista.

COMPONER EN EL TIEMPO
Proyecto comisariado por Johanna Caplliure para Mustang Art Gallery.
14 de marzo de 2014 al 28 de abril de 2014. Elche (Alicante)
Dentro del Festival Miradas de Mujeres.

 

 JORNADA DE REFLEXIÓN SOBRE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA FEMINISTA

 24 de marzo 2014. Elche (Alicante)

          Conferencia: Esther Ferrer. La (re)acción como leitmotiv. 

          A cargo de Carmen Muriana

 

A lo largo de la conferencia, Carmen Muriana expondrá las principales vías de actuación desarrolladas por la artista española Esther Ferrer: la artístico-pedagógica, la feminista-activista y la periodística y su confluencia en la actuación artística. Es decir, cómo los intereses e inquietudes personales de la artista de acción se destiñen, a modo de reflejo auto-biográfico, en su modo de trabajar y en su abundante obra. Esther Ferrer se ha asentado como el paradigma en las paradojas de los discursos y estudios de género en el Estado Español lo que la convierte en una figura indispensable para reflexionar sobre la cuestiones relativas a la acción política, a la actividad artística, a la protesta en primera persona y a las polémicas subyacentes en el contexto “arte” y mujer.

 

               Mesa redonda:  Danzar la historia. Cuerpos que hacen historia e historia de los cuerpos.
               A cargo de Johanna Caplliure y Hélène Crécent.

Componer en el tiempo tiene como uno de sus puntos de arranque el homenaje a artistas mujeres cuya práctica artística ha sido oscurecida a lo largo de la historia. Como podremos vivir en la exposición, el homenaje se convertirá en una celebración coreográfica a través de la obra de Hélène Crécent haciendo de este algo vivo, festivo y lúdico. En esta conversación entre la comisaria y la artista se pretende poner de manifiesto muchas de las claves sujetas a la exposición como a la práctica feminista en el arte y que se vislumbran en las piezas expuestas.

  

        

La vie est faite de morceaux qui ne se joignent pas.

Foto: J. Buch

COMPONER EN EL TIEMPO. HÉLÈNE CRÉCENT
Proyecto comisariado por Johanna Caplliure para Mustang Art Gallery.
14 de marzo de 2014 al 28 de abril de 2014. Elche (Alicante)
Dentro del Festival Miradas de Mujeres.

 

La vie est faite de morceaux qui ne se joignent pas.

Por Johanna Caplliure

En los bordes de la platea han quedado arroyados los pedazos de historia. Heredados de un continuo pasar de siglos, estos fragmentos de estribillos, voces, poses parecen retorcerse por saltar al escenario. Y de hecho, es en un arrebato espasmódico en el que se lanzan a escena. Los fragmentos de historias se conducen en una narración entre el espacio del cuerpo y el tiempo celebratorio.

Componer en el tiempo es un ejercicio de toma de escena en el que el cuerpo se ha convertido en el propio escenario de la acción vital, histórica y performativa. Así el cuerpo se viste con las multiplicidad de las historias. Puesto que, como declaraba Hélène Cixous, “una mujer también es otra mujer. Una mujer es más de una mujer y también un poco tío”. ”Una mujer es un conjunto de mujeres”. Pero además, esa mujer es la transformación hacia un nuevo sujeto nómada que transita por los bordes de las formas corpóreas retorciendo su fisicidad en un devenir-máquina, devenir-animal, devenir-mujer. Entonces el cuerpo que sale de entre las bambalinas se expone como un animal misterioso, la ginoide de PVC o los cuerpos contadores de historias. Y es que el cuerpo se inscribe en la historia, pero además el cuerpo narra la historia: Nous portons l'histoire de nos corps (“Llevamos la historia de nuestros cuerpos”) -reza una de las esculturas de la serie Corps Multiples (Cuerpos Múltiples) de Hélène Crécent. Empero, este cuerpo - como la historia - es fragmentario. De este modo, el cuerpo que muestra Crécent no es un cuerpo hecho pedazos, sino hecho-de-pedazos.

Sus piezas son deconstrucciones corporales. Los personajes se conforman a partir de fragmentos: un tacón, un seno, unas nalgas, un cuchillo, brazos o cabellos. Fragmentos que se unen por un instante para crear un ser que ya está mutando en otro. Esa paradoja se identifica bien con el estribillo de la canción Modern Style de Jean Bart y que un día Crécent - reflexionando sobre su trabajo y sobre la vida- me confeso en su taller: La vie est faite de morceaux qui ne se joignent pas (“La vida está hecha de pedazos que no se unen”).

Así, el cuerpo en el escenario toma la fuerza de un ballet de muñecas que se desplazan en un tiempo concreto en el que se vindica la visibilidad de las mujeres en una época en la que todavía permanecen en la platea esperando aplaudir el inexpugnable relato impuesto. No obstante, la tarea de las mujeres artistas durante todo el s. XX ha tenido como preocupación el tomar las tablas del escenario. Y es el tiempo celebratorio del homenaje en el que mediante la investigación, la construcción del archivo y la exposición de documentos, trocitos de historia, se puede componer un nuevo tiempo.

De esta manera, lo que se advirtió con los trabajos de las feministas de los años 70 y 80, como nos diría Hanna Arendt sobre la pérdida de la tradición, es que “no había una memoria para heredar o cuestionar, para reflexionar sobre ella y recordar”.[1] Por lo tanto, había que crear esta memoria, este legado para el futuro – no solo un futuro en femenino o feminista, sino un futuro humano más complejo. Pero también, más rico y mundializador. Y esa memoria es la que se da en nuestros cuerpos y en el homenaje a las mujeres artistas. Un homenaje que se funda como una tradición que había estado hasta ese momento oculta. Es una celebración por la diferencia y, también, es un constructo para un futuro mestizo.

Entonces la coreografía de los cuerpos danzantes de Crécent se sitúa en la tradición feminista y del cuestionamiento identitario donde los Corps Multiples nos presentan un imaginario mitológico de cuerpos hechos-de-pedazos, la serie Corps Glorieux homenajes a artistas mujeres (Nan Goldin, Frida Kahlo, Hannah Hoch, Carmen Calvo, Alöyse Corbaz, Laurie Anderson, Mona Hatoum, Shirin Neshat,… -por citar algunas de las esculturas que homenajean a estas artistas), los Corps Hybrides aproximándose a lo maquinal o los Corps Vyniliques que se exponen a romper todo telón,  a volar hacia la libertad. 

Exposición Componer en el tiempo. Hélène Crécent

Comisariada por Johanna Caplliure

Fechas: 14 de marzo 2014- 28 de abril 2014

Actividades del proyecto:

Conferencia: Esther Ferrer. La (re)acción como leitmotiv.

A cargo de Carmen Muriana

Mesa redonda:  Danzar la historia. Cuerpos que hacen historia e historia de los cuerpos.

A cargo de Johanna Caplliure y Hélène Crécent

Fechas: 24 de marzo 2014

 

Foto: J. Buch

Catálogo de Miradas de Mujeres (p.178).

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[1] Arendt, H., Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política, Barcelona, Península, 1996, p.12.