Ecosistema de retorno. Carla Souto

 

Ecosistema de retorno. Carla Souto

Los países occidentales sufrimos una importante desconexión con la naturaleza, con nuestras raíces y nuestra identidad. Hemos perdido nuestra fuerza como especie creyendo en la evolución y progreso, mientras que evitamos hibridarnos hacia algo superior: un encuentro valiente y fundente entre el ser humano y la naturaleza en todo su poder de revelación.

No parece extraño que la naturaleza nos tenga preparada una venganza lenta y violenta. Ni tampoco parece sorprendernos los cambios que hemos producido en esta era que hoy día todo el mundo llama del Antropoceno. Una época en la que los seres humanos tomaron la tierra para conquistarla con sus prácticas y formas de hacer sin aprender de los animales, las plantas y su ecosistema. Las investigaciones sobre el Antropoceno se encuentran entre los más importantes análisis sobre la historia terrestre afectada por la actividad humana; quizá, una historia sobre nuestro planeta más política que geológica. Pero que es capaz de arrojar nuevas luces sobre nuestra forma de vida actual.

Carla Souto (A Coruña,1994) desea vincular el anthropos a una vuelta al sistema natural explorando los afectos culturales y naturales que se producen entre el cuerpo humano y las plantas. Su proyecto se determina por una clara intencionalidad de retorno a los orígenes cósmicos “fussionels”. El cuerpo es su protagonista. Este provoca una serie de aspiraciones que trascienden lo meramente físico y se ofrecen en la forma de partes abstraídas de mujeres. Partes que pierden su forma de “cosa” en virtud de una ocupación de la naturaleza. Estas se abstraen sin renunciar a sus formas sensuales, redondeadas y sinuosas como los paisajes. Algunas de las piezas escultóricas remiten a llanos, otras a colinas; sin embargo, todas parecen permitir una reconciliación con las líneas de diseño primigenio: una ergonomía de la naturaleza. Puesto que el cuerpo es quien ahora se adapta a ella y no contrariamente. Y además, lo hace para que esta se sienta renacer en una nueva época -si no queremos denominarla ecológica, al menos deberíamos entenderla bajo una sensibilidad extendida a la totalidad de la existencia. 

De hecho, las esculturas de Carla Souto permiten un acercamiento profundo a un misticismo cósmico que confluye en un todo. En este sentido, parece que las circunstancias en las que brotan los cuerpos-esculturas y la vegetación son el producto de una nueva ontología. Esta se apoyaría en una inspirada neo-religión donde nos sentiríamos parte de una comunidad en unión por unos intereses mayores. De hecho, desde Peter Sloterdijk hasta Emanuele Coccia, pasando por aquellos pensadores y artistas que analizan la producción de sentido del antropoceno, pareciera que todos idean vincularse con una instancia superior: una comunidad de desarrollo afectivo, economía en medios y estrategias de agenciamiento. Me refiero a las “esferas” (burbujas, globos y espumas) que planteó Sloterdijk o la “atmósfera” que Coccia analizó en su La vie des plantes. De hecho, “la vida de las plantas es una cosmogonía en acto, la génesis constante de nuestro cosmos”. Es una específica, pero importante concepción sobre cómo podemos entender cada acción o individualidad en relación con lo común y con lo universal. En el caso de Souto, esta trata de indicarnos como se produce esa vida compartida bajo una misma atmósfera: un jardín o un paisaje. Un ecosistema de retorno. Puesto que es el agua, la luz o el aire, elementos que plantas y humanos necesitamos para vivir. La atmósfera envuelve la idea de atravesar los cuerpos y atravesar el mundo. Por eso, somos hijos de una misma vida: la naturaleza, la madre, la mujer. Así, la artista gallega escoge el cuerpo de la mujer, normalmente asociado al feminismo esencialista, para desdoblarlo en estratos de tierra, posos de atmósfera, huecos en que repoblar plantas, flores o árboles. Y, desde estos, ver el proceso de transición hacia una naturaleza común.

Johanna Caplliure

 21 de Julio al 7 de Octubre
MAG

A pleno sol o bajo un flash cegador

Texto para el catálogo de la exposición: Coup de soleil de Cuqui Guillém.
Las Cigarreras, Alicante.
7 de noviembre 2014

A pleno sol o bajo un flash cegador.

“Me he preguntado a menudo qué ocurre después con esas nínfulas. En este mundo hecho de hierro forjado, de causas y efectos entrecruzados, ¿podría ser que el oculto latido que les robé no afectara su futuro? Yo la había poseído, y ella nunca lo supo. Muy bien. Pero, ¿eso no habría de descubrirse en el futuro? Implicando su imagen en mi voluptuosidad, ¿no interfería yo su destino? ¡Oh, fuente de grande y terrible obsesión!”. Nabokov, Lolita.

Antes de que Humbert conociera los terribles deleites que le ocasionarían su obsesión por Lolita, ya deliraba con la imagen de jóvenes de párvula apariencia y ansiosa boca, nínfulas como él las llamaba por su parentesco con las ninfas en su forma de criatura no-humana. Sin embargo, esa excitación por la obsesión de la niña, de la “lolita” se truncaría en la exuberancia de un cuerpo de registro ardoroso como es el de una femme fatale en la representación del universo de Cuqui Guillén; no tanto en la perversidad de una dama del cine negro, en cuanto a una poderosa fémina moderna. De hecho, la primera imagen que nos vendría a la mente sería aquella de su primera serie en solitario -en ese volver a empezar que siempre es tomar un lienzo: El encuentro del destino (2004), Escuchando los sueños (2005) o Entre burbujas (2006), pero, también, en la última serie de 2014 donde la exuberancia de las mujeres se combina con algunos juguetes, marcas conocidas (La Pitusa o Cola-Cao) o el gato chino de la fortuna. En estas obras “ella” se ofrece como un fruto maduro y sofisticado. La nueva diosa engulle a la niña. O, al menos, la desplaza a otro nivel de enloquecimiento sexual. La imagen de la mujer en la publicidad siempre ha poseído el punctum, según remarcaría Roland Barthes sobre la fotografía, que hace que la lente ocular desorbite in extremis hacia una fantasía compulsiva que testimonia esa punzada del deseo. Un deseo de querencia equiparable al del viejo profesor Humbert.

Así pues, la imagen femenina de la mujer en la prensa, el cine y la publicidad se cimienta como un imaginario de mujer dulce, bella, sensual, “dispuesta a”, “voluntariosa para”, perfecta anfitriona y madre, pero también carismática luz de estrella de la RKO, la Metro o la Universal. Quizá al describirla, esa mujer de aire retro que pincela Guillén, parezca extraída de una revista antigua de los años 40, 50 y 60 o, también, de un cartel de postguerra y, por supuesto, de una valla o un anuncio publicitario. Y así es cierto. Su búsqueda insaciable por un imaginario compartido que mece la niñez, la belle époque, los años dorados de Hollywood (como en Perlas negras, 2006 y Cosas que perdemos, 2007) es la que incita constantemente la creación de una imagen más compleja y connotada con nuevos significados pop. A veces, esta imagen de mujer entroncaría igualmente con un deslizamiento hacia la chica de calendario. Una Betty Page, como en el tríptico de 2009-10: Vacaciones culturales, esperando que el sol cubra su piel con el calor de un verano sin fin.

Cuqui Guillén pinta en la luz de ese fin d’été, “Capri, c’est fini” o un verano con Pauline (mágica rodilla de niña) en la que la estación vacacional explota, hace “pop” en un momento vivido y existente para siempre en la memoria y cuyo fin de temporada nunca tendrá lugar. Y es cierto que las bellas chicas, mujeres irreverentes, pin-ups, jóvenes pizpiretas que Cuqui Guillén ha ido incorporando a cada una de sus pinturas exaltan un halo de ingenuo espejismo para la mirada desatada del voyeur faunúnculo -siguiendo la verborrea del viejo Humbert. Sus mujeres simulan un perfecto imaginario masculino al alimón con la objetualización de esta por la composición publicitaria, la TV y el cine e, incluso, la literatura de la primera parte del siglo XX. Pero, en realidad, en ellas se envanece una forma irrecuperable y que, sin embargo, presumiría de cierta hermandad con la figura de la mujer libre de las últimas décadas del mismo siglo. A saber: una mujer que en su picardía y sensualidad se convierte en dueña de su propia imagen. Imagen desbordada de la mujer por su erótica y fuerza inabarcable que vence el límite del marco y salta la frontera de la imaginación. El ataque de una mujer de 50 pies que devasta la ciudad del pensamiento “right”, recto y convencional. Una mujer que sale del cuadro en su soberbia dimensión.

No obstante, cuando observamos el objeto de deseo “mujer” evocamos su desdoblamiento en el producto de venta y a su vez en el objeto artístico. Este hecho Pop se extrapola en el trabajo de Guillén a una emoción de memoralia donde las imágenes comerciales y populares, la alta y baja cultura se exponen con el gozo de recuperar un tiempo compartido de aromas de jabón y flan de vainilla. El Pop de Cuqui Guillén se instauraría en esa forma de la tradición estadounidense en la que se podía detectar la preconización del fin del arte – haciendo uso de las ideas de Arthur C. Danto- como un indicador notable de las necesidades que comenzaron a labrarse desde las vanguardias por parte de los artistas como ruptura con las formas académicas y como rebelión frente las instituciones de poder. Es decir, la asimilación del tándem vida-arte es comprendido como ecuación de profundización en lo social, permitiendo a la artista trabajar desde lugares de la cultura que no parecían predispuestos para ello: el cine, la publicidad, las mercancías de consumo, las nuevas formas de fabricación masiva e incluso los periódicos, las revistas, la moda o el diseño de producto. Un arte que siempre ha sido entendido como creación del presente: This is now, rezaba la exposición pop de la Whitechapel (Londres, 1956) y que hoy encarna nuestra artista.

En el momento en el que el arte llega a ser indiscernible de la realidad, se confunde con ella -a través de la acción paradójica del Pop- se desplaza el objeto de su ensimismación propia del ámbito doméstico a su recomposición en lo Real; construyendo “vívidas expresiones de realidad” tal como dijese Simon Wilson u observándose en Le Gran seducteur II (2010) en el que la botella del Tío Pepe o la niña de los tintes Iberia (Carne de seda y miel, 2005) o las cremas de Avon junto al flan Royal (Avon Royal, 2010) se infiltran en nuestra visión como un icono de realidad. 

Sin embargo, décadas después del conocido Pop o Nuevo Realismo, podríamos hallarnos frente a una nueva fuente de dilemas cuando observando la obra de Cuqui Guillén nos demandamos cómo la reproducción de imágenes, en el Pop Art y en las formas de un nuevo Pop, pueden representar el imaginario de la cultura contemporánea. En el caso de nuestra artista, estamos abordando una nueva construcción del Pop entendido como objeto de una serie de productos para la memoria. Por eso, en muchas ocasiones, su trabajo ha sido definido como un pop nostálgico, puesto que hace de las emociones del recuerdo algo capital. Nos daría respuesta a aquella pregunta sobre el devenir de las imágenes deseadas- pregunta de Humbert, también-, aquellas que poseímos una vez y que después anduvieron a la deriva esperando ser capturadas de nuevo por una mirada vampírica.

De esta manera, Cuqui Guillén ingresaría en un Nuevo Realismo Nostálgico en el que las imágenes nos conducen a un lugar de bienestar, alegría y ternura; como en Flores de azafrán o Mamá, me encanta el yogur donde la dedicatoria o el recuerdo se ofrece a una persona querida: su abuela y su madre o su bebé. Y, así, da forma al sueño cercano en el que la luz del sol nos anima a bailar un rock o un twist, donde el golpe de un flash de los paparazzi parece congelar el verano en un lugar llamado pop.

Scaramouche o la mascarada fatal

Texto con motivo de la exposición de Mavi Escamilla Yo no soy esa para la edición de una caja con 13 postales en color creadas por la artista para la exposición. (tirada de 50)
Mavi Escamilla
Yo no soy esa
07/11/14-19/12/14
Galería Rosa Santos 

 

 

Scaramouche o la mascarada fatal.

Johanna Caplliure

Como bien es conocido, el desarrollo artístico es circunstancial y se ve sometido a una serie de factores externos en los que el monopolio de opinión, tendencia, tradiciones e intereses hacen que prevalezcan unas formas sobre otras. Estas inclinaciones ideológicas son las que propagan ciertas ideas sobre otras nutriendo el arte. En el caso de la pintura occidental europea el logro se ve perpetuado a través del desnudo femenino y la correspondiente condescendencia de una mujer representada como Musa del Monte Parnaso, diosas, vírgenes, monjas y santas o la madre de Dios, damas de la corte, señoras burguesas y mozas bobas. En todas ellas se observa sus figuras volátiles y airosas, delicadas y sosas, seductoras veladas, desnudas o acicaladas del mocasín a la peineta, engalanadas con oropeles que  más pesados eslabones son de una servidumbre no voluntaria. Esta cristalización de ideas, imágenes y verdades en museos, libros y hogares únicamente nos desvela una verdad: Yo no soy esa.

Recelosos son los senderos del arte que no son otros que los de nuestros magnánimos “hombres a pincel”, como atestigua Mavi Escamilla sobre los pintores clásicos, y en los que el sistema del arte se ve vencido por el mainstream masculino. Aunque también es cierto que no imagino a Escamilla asumiendo, como emisaria de las políticas de género, ser la más Gorila de la Guerrilla en el “museo igualitario”. De hecho, la osadía de Mavi Escamilla es superar todo agravio mediante una máscara burlona como la de los zanni de la Commedia dell’Arte. Si bien ella se prende una máscara de lucha mexicana, la mofa a las damas de caballete y a los “hombres a pincel” es la de una Scaramouche. Su máscara de la risa es inquietante y carnavalesca: mediante su intervención estocadas da sobre la representación. Clava el hierro atinando en cada imagen, trayéndolas a la subversión. La tajante afilada tiende a una escaramuza. Desventuradas aquellas que nacieron bajo el signo de Venus porque ellas tendrán que hacer de su rostro una máscara de lucha.

La máscara, al igual que la parodia, acierta a encumbrar las dotes de la irresponsabilidad al esconder en el anonimato el ataque. No dar la cara, sino la máscara. Un rostro más que muda en el fingir siniestro.

“Trágico, a fuer de ser grotesco,

Sale Pierrot haciendo zumba.

En su rostro carnavalesco

Hay una mueca de ultratumba”.[1]

En el juego del rostro escondido de Escamilla se camufla el ansia de la boba dama. La dama boba que a ratos viste la máscara haciendo de ella la quiebra. Toda ella se esconde en una estrategia de simulaciones donde se descubre a sí misma sin disfraz en la mascarada fatal.

---

[1] Valle-Inclán, R., La Marquesa Rosalinda, Madrid, Espasa-Calpe, 1973, p. 105.

Del Salon a los squats posmodernos. Un paseo por la crítica de arte.

Conferencia: Del Salon a los squats posmodernos. Un paseo por la crítica de arte.

A cargo de Johanna Caplliure

7 de abril 2014. Instituto Montserrat Roig de Elche (Alicante)
Organizado por MUSTANG y Explicarte.
Una iniciativa inmersa en el programa Mag Satélite.

Una nueva edición de “MAG Satélite” (2014), experiencia didáctica, con el principal objetivo de acercar el arte a los alumnos de bachillerato de una forma desenfadada. Y todo ello a través de los propios artistas, críticos y agentes profesionales del arte.