viernes, 24 de enero de 2014

"Il y a dans ma tête une abeille qui parle bas" (English Version)

Il y a dans ma tête une abeille qui parle bas. Johanna Caplliure

“Poème: Il y a sur la nuit trois champignons qui sont la lune. Aussi brusquement que chante le coucou d'une horloge, ils se disposent autrement à minuit chaque mois. Il y a dans le jardin des fleurs rares qui sont des petits hommes couchés et qui s'éveillent tous les matins. Il y a dans ma chambre obscure une navette lumineuse qui rode, puis deux des aérostats phosphorescents! c'est les reflets d'un miroir. Il y a dans ma tête une abeille qui parle bas”. Max Jacob

It never occurs to us to think that nature is inside us. We are active and reactive nature. We have the power and the counter-power to turn our existence into a unique event of saving and destroying potentials, a fact without guarantors or heroes in the struggle to dominate the ruling forces. We are the poison and the antidote for our afflictions. We think in terms of isolated departments, never of the unit. The obvious lack of a holistic view turns our life on Earth into a jigsaw puzzle, and this is putting an end to a large part of that unit which provides energy to our lives. However, we have to be careful with the euphoria of desiring the whole: Le tout seul n’est qu’un trou (whole is a hole).[1] Life forms emerge and submerge in a dance of waves we cannot discern within the immensity of existence, an ocean life that is always foundering.

Nature’s needs do not use the sting described by Simone Weil to bite the excessive condition of the natural man, whose ambition was to find shelter or a piece of meat, not even the desire to have an existence that is mortgaged by a job, a home or a life that does not belong to us, as she also argued on the voluntary oppression to inhabit the Capital. The thorn has been driven into reason and it inoculates the most heartless form of desire—destruction in order to achieve possession and control over life. All this because, along the journey of Progress, we have lost sight of the question “who are we?” Without this question on the horizon, all meaning collapses and life lacks “the nature of life”: to live.

It is well established that the desire to know and dominate nature through turning it into man’s vassal, has led to the loss of a global vision of the world, to an unbalance between the sources, the consumption and the resources of energy, and to a deviation from the crucial issue: “the nature of nature”. Because (n)ulle science naturelle n’a voulu connaître son origine culturelle. Nulle science physique n’a voulu reconnaître sa nature humaine[2]. What has found a place within academic settings, has met its most painful outcome in the industries, states and governments, namely, the immunity to the nature of our nature. There is a bee whispering in my head - Elle me parle tout bas.[3] It dances. I, too, know how to zigzag in a relational dance. They call it “social subconscious”, “collective subconscious”: life forms emerge and submerge, and, even if it is in our dreams, we know how to sting.

Now it’s nature—our own nature—that comes out of our dreams and puts us in the urgency of taking a stand in life. Let’s wonder what we are, like Johan Grimonprez does, as if listening to Schöndinger with a turn towards the common. We must go from the certitude of our nature into action, fight for safeguarding a sustainable system, a system of systems, a complex system that is capable of striking a balance between the natural needs and the human needs.

If the enigma of existence lies in the impossibility of dictating a specific future, of generating one single, safe reality, and if any inquiry into a glimpsed expectation is that of the end, then, why not transplant ideas, cultivate communities, get rid of parasites and, if we still have the strength, gather the best nectar. These ways of caring for the system of systems have been brought to light by environmentalists, naturists, scientists, activists, gardening guerrillas, scholars of permaculture, of deep ecology or radical ecology, economists, mycologists or engineers—why not—as well as artists and fiction writers.

The importance of the impact a soft buzzing can have on the rest of the planet is what the work of Johan Grimonprez offers us. The tail movement produced by On Radical Ecology and Tender Gardening is that of a buzzing readying for assemblage. Therefore, we are not talking of the “butterfly effect” that shatters predictions with a flap of the wings, but of an agitated movement that swarms the multitude outside markets, states, institutions, and even the beliefs which have been laid down as the logical basis for our lives.

On Radical Ecology and Tender Gardening is a “WeTube-o-theque”. In other words, it is a free, shared bank of knowledge, where knowledge is compiled by a ‘we’ and for a ‘we’ in Youtube. Grimonprez’s selection of materials in this “WeTube-o-theque” is constructed in the form of a Vlog, with six categories that establish the base for a new radical ecology, for current ways of sustainability and for caring for the man/nature relationships: 0.1-Biotecture, 0.2-Guerrilla Gardening, 0.3-Transition World, 0.4-Radical Ecology, 0.5-Off the Grid, 0.6-Education. The video material comes from different sources. They are independent or TV documentaries, fragments of international news, talks recorded at symposia or conferences, animated cartoons and videos from environmental and activist organisations. Therefore, it is a plural archive offering an irrefutable panoply of information for knowledge, debate and eco-guerrilla. Furthermore, it offers a multiple apprehension of the real. And this is what can be found in the construction of a “WeTube-o-theque”, an operation involving a multiplicity of images, codes, knowledge and actions as possibilities, and possibilities as powers. The power of a ‘we’. The emerging and submerging of life forms, sometimes manifest and sometimes hidden, but always in nature. There is dancing in the darkness of the beehive. What we call “swarm intelligence”, the action of swarming or the strength of anonymity is nothing other than a multitude swarming with a noise that is undecipherable for the ruling apparatus. Les agencements sont pasionnels, ce sont des compositions de désir[4]. Desires that make us dream of a bee inside our head. Grimonprez’s dream of a social network fabric linked to a new radical culture, committed to a real, conscious multiplicity of the attentions for the survival of a ‘we’. Inside my head, a bee whispers to me and tells me that the swarm is relaxing in the garden.

Buckminster Fuller
on 'Spaceship Earth':
Everything I Know Sessions

Philadelphia, USA
1975, 2 min

In the Open: Art & Architecture
in Public Spaces — Deborah Gans
& Matthew Coolidge

2010, 4 min 25 sec

[1] “The whole by itself, without its parts, is nothing but a hole (whole is a hole)”. E. Morin, La Méthode: La nature de la nature, Paris, Éditions de Seuil, 1981, p.126.
[2] Since “no natural science has ever wanted to know its cultural origin. No physical science has ever wanted to admit its human nature”. Ibid, p.11.
[3] “It speaks to me very softly”.
[4]  “Assemblages are passionate, they are compositions of desire”. Deleuze, G. and Guattari, F., Mille plateaux, Paris, Gallimard, 1980, p.497.

jueves, 23 de enero de 2014

Appealing to Morin´s moan. Life without life. (English Version)

Appealing to Morin´s moan. Life without life.
Johanna Caplliure
« L’inclusion du vivant dans l’humain et de l’humain dans le vivant nous permet de concevoir la notion de vie dans sa plénitude ».
Edgar Morin, La méthode. La vie de la vie.

The permanent moan of thinkers, researchers, as well as activists and artists becomes a litany of dirges inspired by the loss of life.  Life has vanished from the agendas as far as praxis and scientific research policies are concerned.  Studies pursue to excel in technological sophistication and hi-tech prophylaxis of the human being, but altogether forgetting human kind is the very object and subject of those studies.  It seems that is the overuse of the microscope that provokes certain shortsightedness while the stereoscope causes a latent far-sightedness (hypermetria).  Without being completely blind, both could account for the evil of science, a thorough destruction of peripheral observation over matters related to intercommunication among sciences.  Microscopic observation invites us to live in a world of helicoidal objects while the telescopic one attracts nebulae of a blinding light. Among objects of infinite beauty, science loses its essence: life itself.
Those thinkers that moan about the loss of a life, long that a multiple dimension catalyst be discovered inside the moan, thus opening new approaches to research into the living.  Science would then be evolving and making continual progress and change towards humankind.  This irreparable loss of the living as the object of study and focus of action is of paramount interest in the works of Tania Blanco. Thus, l´enjeux in her works depicts life returning throughout a science which focuses on humankind, taking into account the cultural aspects and the fact of being a living entity.  An ecological science, or eco-science that s to say, and ecological system that shapes the “ecumene humano” or potentially inhabitable world between the macro and the micro, the cultural and the natural, between the animal, vegetal, mineral and the human, between science and the critics.  Therefore the eco-science that T.Blanco suggests brings with it a vision of a renewed awareness. A “science with awareness” resonates the echo of Edgar Morin´s voice.

The science with awareness that Tania Blanco claims self sustains itself and is totally aware of the living.  In her paintings she raises the alarm and renovation is openly encouraged.  I can feel it day in, day out, the way she explores her work, which seems subject to the realm of biomedical studies.  And so, life presents itself as a constant threat but also as a permanent promise of salvation cited in a laboratory.  We give in to the narration of science.  The epic narratives do not have Greek heroes as the main characters that fight against monsters.  Now the war is waged against microbiological agents who lead to a confrontation that the human being always ends up losing.  Science becomes a tool to neutralize the threat and to carry out the pledge.  Nevertheless, hopes and fears lying in biomedical technology do not seem to put our future at ease.
The techno-science that has been developed to cover man´s needs and supply markets seems to bring changes closer.  However it is a trick that leads to a weakening of the living.  Criticism to the abandonment of a more humane practice represents one of the main pillars of our artist´s works, which is one of her most recognizable points.  In fact, the human figures that appear in Tania Blanco´s works become place and tool to depict techno-science, the studies of laboratories undergoing genetics engineering, the marketing of pharmaceutical companies, the ownership of both telluric and bodily terrains as well as fears and individual and collective longings.  Blanco´s concerns are coincident with those of Donna Haraway´s or Judy Wajcman, or Lynn Randolph´s works about the Oncomouse®, the first animal patented by Harvard University to study breast cancer.  Therefore, "any interesting creature inside techno-science such us a textbook- a molecule, an equation, a mouse, a pippet, a pump, a fungus, a technician, an agitator or a scientist may and should sometimes be openly torn to shreds in order to display the sticky strings with which they spin their tissues"[1].  And this is depicted in her paintings, a team of cloned analysts, a lab technician, a fake epithelial cell or the woman who is inoculated by a hummingbird created by technologists, with a critical mind, an eco-spirit and a science in action.  Tania Blanco carries out an autopsy on the complex framework of science, its practices and its solutions that warn us against an undesirable development if we abandon life within life.

[1]   Haraway, Donna J. Testigo-Modesto@.Segundo-Milenio. HombreHembra _Conoce_Oncoraton. Feminismo y tecnociencia. Barcelona, UOC, 2004, p. 88

viernes, 3 de enero de 2014

La lente empañada de Naomi Kawase. El cine como autobiografía

Participación en Cine por venir en la sesión del 26 enero 2013 bajo el título El ecosistema del autor. Otras miradas contextualizando los trabajos de Naomi Kawase.

Embracing (1992), de Naomi Kawase (Japón) + In between days (2008-2009), correspondencias fílmicas entre Isaki Lacuesta (España) y Naomi Kawase (Japón).

Estas líneas acompañarían la reflexión sobre la cineasta japonesa en esta sesión del ciclo de Cine por venir.

 La lente empañada de Naomi Kawase. El cine como autobiografía.

El espacio aparece anegado del amor perenne. ¿Por qué te quiero? Y, no estás.
Todo plano de Naomi Kawase rezuma amor, pero un amor que duele. Ahogarse en tantas lágrimas de dolor, de tristeza y de un constante decirse: “quizá no tuviera que estar aquí”. Quizá Kawase no tuviese que existir. Y sin embargo, Naomi Kawase existe y filma películas que la hacen vivir dentro y fuera del celuloide, en contacto con los espectadores, en las salas de cine, detrás de una cámara o delante de ella dejando ver un mechón de su cabello, una fotografía tomada hace algún tiempo, mostrándose en cuerpo entero… También existe su voz: a veces, suave y dulce. Me gusta cuando tararea. No tiene una bonita voz, pero me fascina lo delicada que consigue parecer y cómo hace que en ese momento todo se disperse cayendo en la ternura de su tono. Otras veces, su voz es firme y rotunda. Cuando interpela a sus interlocutores y no halla respuesta o se siente confusa ante la información que recibe emplea ese tono que en la lengua japonesa siempre me ha recordado a los cuchillos con los que se elaboran los platos nipones y que son capaces de cortar una cebolla, laminar un salmón o trocear una carne: siempre con un movimiento seco y directo.

Esa pregunta constante por el porqué fue abandonada, por qué sus padres biológicos no quisieron hacerse cargo de ella, por qué les costó tanto querer conocerla, parece el motor vital y creativo de Naomi Kawase. Por eso, podemos afirmar que su cine es un cine autobiográfico. No especialmente por contar vida, sino por hacer su vida mientras opera con la cámara. Parece que con cada fotograma se construye el vacío que la memoria no pudo capturar porque nunca existió y ahora no reconstruye sino que construye por primera vez y en primera persona la vida de Kawase.

No obstante, antes de entrar en ciernes sobre el cine autobiográfico de Naomi Kawase nos gustaría retomar algunas de las definiciones con las que se ha descrito su filmografía y que nos alumbrarán a la hora de entender el papel de las nociones de ausencia o mise en intrigue (construcción del relato) autobiográfico en su obra. Por lo tanto y de manera sucinta, podríamos tomar algunos conceptos para precisar la obra de Kawase tal como ausencia, pérdida, intimidad, tradición, construcción de la memoria, familia, búsqueda del pasado, autobiografía, docudrama, autoficción.

En la lectura especializada de la cinematografía de Kawase, los críticos suelen definir su trabajo como un cine de efectos metereológicos. Haces de luz que atraviesan las hojas de los árboles silueteando las formas de estas en sombras sobre el suelo, el movimiento de las ramas que se abrazan, las nubes que se configuran y se desfiguran en el cielo, el movimiento de una cortina, una tela y el sol en luz crepuscular.  

También se dice de su cine que es táctil. Kawase hace compadecer a los objetos ante la cámara, como en el caso de Caracol: algunas piezas de fruta, platos de comida, flores, objetos de la casa, incluso el rostro de su tía abuela que intenta tocar, palpar, acariciar, con curiosidad, pero también con cierta precaución alargando sus deditos midiendo la distancia/la cercanía entre los objetos y su cuerpo; como las antenas de un caracol. “¿Por qué los árboles se balancean con el viento? Para poder tocarse”- se dice la propia autora en En sus brazos.

Por supuesto, su trabajo se vincula con el cine de los afectos: nos hace palpitar el corazón y que la cámara tiemble. La cámara y el público acompaña un momento de miedo, preocupación, emoción o el sollozo de Naomi Kawase. Lo que se dirige en otras palabras hacia un “cine en lágrimas”[1] o un cine lacrimógeno. “El cine en lágrimas es borroso y nítido a la vez. Su efecto es la expresión de un sentimiento o la formación de una emoción que aflora y conmueve un cuerpo y nubla la percepción del mundo”[2].  Un cine lacrimógeno, no en cuanto al llanto de Kawase o a los efectos de empatía o emoción que podamos tener sobre su cine, sino por la sensibilidad de la película. El ojo se llena de la solución salina antes de colocarse encima de la retina emborronando toda imagen, se detiene recogiendo toda la masa acuosa sobre el lagrimal y pronto desciende recorriendo la mejilla. Enfoque y desenfoque.
Todas estas definiciones se reúnen bajo un manto de imposibles : visible/ invisible, íntimo o privado/público, realidad/ficción…Un cine fronterizo que se sitúa en el umbral. Y este lugar intersticial es el mismo en el que se convocan las formas autobiográficas que son las que nos interesan en la filmografía de Naomi Kawase. Pero antes, puntualicemos cuál es el lugar de la autobiografía.

La autobiografía o escritura de la historia de las vidas es la noción con la que se ha articulado el discurso de los relatos autobiográficos. “AUTOS-BIOS-GRAFÉ” : yo-vida-escritura. Y sin embargo, los críticos de la autobiografía han ido parcelando la definición en cada una de sus partes. Algunos se centran en la definición del yo; otros, en la expresión de la vida; y otros tantos prefieren ahondan en las complejidades de la escritura. Empero estas lindes prístinas, no debemos abandonar la complejidad e interés que nos ocupa la autobiografía per se.

Si nos situamos en la “grafé”, hallamos un modelo ejemplar en la obra de Roland Barthes o en su Roland Barthes par Roland Barthes- autobiografía crítica- en la que remarca la idea de una reescritura constante que hace emerger la vida. En el caso de Paul de Man la escritura es una máscara que desfigura el yo para más tarde configurarlo en un otro. El yo sería el resultado de una narración de realidades fácticas y ficticias. Y todo esto, sin entrar en las definiciones sobre la veracidad del discurso autobiográfico legitimado por un pacto autobiográfico, un pacto referencial con el lector en el que se le promete decir la verdad de sí, según la apuesta de Philippe Lejune.

Por otro lado, si la báscula descriptiva de la narración se centra en el “yo”, observamos como el acto de escritura se brinda a la constitución de este y que en el acto performativo del escribir el “yo” emerge en acto y en constitución. En el acto de decirme, de escribirme voy constituyendo mi subjetividad, mi identidad. Por consiguiente, la autobiografía sería un lugar estratégico para la constitución de las identidades.
Pero la colocación del yo en el centro de la autobiografía nos haría preguntarnos también a quién se dirige esta y si es posible ver en las obras de autores, pensadores y artistas piezas o fragmentos autobiográficos en sentido performativo. Jacques Derrida en su ensayo sobre la Otobiographie retoma la autobiografía de Friedrich Nietzsche, Ecce Homo para poner de relieve las cuestiones relevantes a las diferencias entre la vida y la obra de un autor. En Ecce Homo una serie dicotómica, un plano que se acerca a la trama de imposibles de Kawase, toma la obra: Padre/Madre, Muerte/Vida, Decadencia/Renacimiento, Su Vida/Su Obra. Pero, si Derrida – y, también, nosotros- destacamos este trabajo de Nietzsche es porque en él encontramos una perfecta definición para la autobiografía performativa que nos ocupa y que en el cine de Kawase podría tomarse para ser determinado de esta manera: «Yo me cuento mi historia a mí mismo.  Me relato mi vida, la recito y la cuento para mí».

Entonces el único receptor sería ese yo que es Nietzsche o en el caso de Kawase la propia Naomi Kawase. Sin embargo, el relato de este “yo” se inscribe en la inmortalidad del un eterno retorno,  lo que imposibilita su existencia. Por eso, la vida de Nietzsche, su obra, necesita ser escuchada para que mediante la escucha pueda darse la existencia de Nietzsche. Alguien debe prestar su oreja, l’oreille de l’autre, que cierra el círculo. Salirse del círculo del yo para ser escuchada en Kawase es ser vista. De la oreja se transita al ojo. Un ojo que si bien se mira hacia dentro en un acto de autoconciencia, autorreflexión, como el ojo insidioso que representa Buster Keaton en Film de Samuel Beckett bajo la divisa del filósofo inglés Berkeley : « Esse est percipi » (“Ser es ser percibido”), también es capaz de girar hacia el exterior. Un ojo que mira fuera en un acto de autoexpresión. El ojo de Kawase (se) proyecta al exterior. Como la oreja prestada, también tenemos que prestar nuestros ojos a su objetivo, como lo hace un lector sobre el texto de un escritor. Este tiene que ser interpretado por un espectador.

Por último, la “bios” centraría toda la producción autobiográfica. En el hacerse, en el escribirse o filmarse la vida brotaría de cada acción productiva, performativa y tendría como foco de reflexión la propia esencia existenciaria desplazando el yo y colocando la vida en su lugar primordial: la propia vida.

Volviendo a la obra de Kawase podemos encontrar los puntos de contacto con las definiciones de las formas autobiográficas a lo largo de toda su producción. Sin embargo, en esta ocasión tomaremos como modelo En sus brazos (1992) para desentramar cómo los caracteres descriptivos de la autobiografía se observan en su trabajo. 
En primer lugar, la obra de Naomi Kawase comulga con la trinidad, remarcada en los ensayos de Lejeune, de la autobiografía en la que personaje, narrador y autor son el mismo. Aquí: Naomi Kawase. La segunda trinidad de la autobiografía presente en su cine es el resultado de la búsqueda de los orígenes, el misterio y la confesión.
Por otra parte, a nivel formal y referencial la toma de datos precisos que se basan en posiciones veraces y comprobables surgen del uso de fechas, toponimia y nombres de personas todas ellas reales. Exactamente se emplea para ello un acopio preciso de detalles: el registro legal y el registro familiar. El registro legal se representa mediante la partida de nacimiento. El libro de familia de Kawase en el que se recoge su adopción por sus tíos-abuelos y los nombres de sus padres biológicos. A partir de ese momento, Kawase visita el registro civil en el que se ha inscrito los cambios de vivienda del padre que no conoce y comienza su viaje de búsqueda. Seguirá el registro que ha sido marcado por los cambios de vivienda desde que nació, año tras año, hasta la actualidad. Allí podrá poner en comparación algunos de los lugares que todavía conserva en unas fotografías, cuando sus padres vivían juntos, con la actual situación del espacio. Otros lugares que recorrió el padre son desconocidos, como él mismo, para Kawase.
Por otra parte, las fotografías del álbum de familia formalizarán ese segundo registro: el registro familiar. El trayecto fotográfico parte del abandono de Naomi niña hasta el momento en el que se está haciendo la búsqueda de los orígenes y en el que se comparan esas dos imágenes. Al examinar una y la otra, solo por un instante, parecen unirse haciendo aparecerse ante los ojos dos tiempos imposibles: el pasado y el presente, la memoria imposible de recobrar y el presente incapaz de realizar.

Los lances cotidianos expuestos en un cambio de vivienda inscrito en el padrón o en preguntar a su tía-abuela (madre adoptiva) de Kawase por su niñez se convierten en verdadera aventura. Esta es la misión que se compromete con la búsqueda de los orígenes, carácter fundamental en la autobiografía, junto al misterio del conocimiento de su padre y el aterrador sentimiento que mueve el motor de su historia: “quizá no tuviera que estar aquí”.

Y no obstante, Naomi Kawase está aquí, existe y se hace presente en cada una de sus obras. En In between days (Correspondencia entre Isaki Lacuesta y Naomi Kawase entre 2008-2009) presentada en el festival de cine Cinergies en Barcelona, advertimos de nuevo la importancia autobiográfica de la obra de esta. En las grabaciones que envía a Lacuesta su vida cotidiana se coloca en el centro de su filmación: su hijo, el templo al que acude a rezar, los empleados de su productora, su marido o el propio Isaki Lacuesta en su encuentro cinematográfico y experimental en película.

Si bien las relaciones epistolares han quedado exiliadas dentro de los estudios autobiográficos junto a confesiones, notas, memorias o diarios íntimos, siempre he considerado que en estas podemos encontrar un decir otro, en los márgenes de la propia autobiografía, que expone a forma de exergo las reflexiones más cercanas a la experiencia del yo -tan próxima como la confesión. Tal vez, por eso mismo, el propio Lacuesta emule como guiño a la japonesa el tono íntimo y autobiográfico en esta correspondencia. Pero si hay algo que me llama la atención de estas cartas filmadas entre los dos directores es aquella que se filma en su encuentro y que queda borrada, como si no existiera, como si tuviera que ser todavía. Y la respuesta a este error por parte de Naomi Kawase en un montaje de imágenes que ha realizado su hijo Mitsuki durante el rodaje.
Esta carta no cesa de recordarme el nacimiento de este y cómo lo filma su madre todavía unida a él por el cordón umbilical en Tarachine (Maternidad) (2006). En este momento preciso, en el que Mitsuki es el que toma la cámara que le ha visto nacer y que le ha acompañado en sus primeros pasos, palabras y descubrimientos del mundo, me planteo cómo será el cine de Naomi Kawase en un futuro. Me pregunto si Mitsuki seguirá acompañando el cine de su madre, si él será el que continúe su legado, si él mantendrá la autobiografía y la reflexión fílmica del yo en un cine por venir entre la ausencia y la presencia, la ficción y la realidad, la tormenta y el esplendor.

[1] De Lucas, Gonzalo, “El cine tiembla” en López, J.M.(ed), El cine en el umbral, Madrid, T&B Editores, 2008.
[2] Íbid. p. 40.