miércoles, 28 de agosto de 2013

Implosió Impugnada 8: ¿Una dulce disrupción del cotidiano?


Texto escrito con motivo de la publicación del catálogo Perifèries 2007. Territori GPS versus Lloc sense ruta,  UPV, Valencia, 2009. El texto se escribió en el verano de 2007 tras la acción que da origen al mismo: Implosió impugnada 8.  


IMPLOSIÓ IMPUGNADA 8: ¿UNA DULCE DISRUPCIÓN DEL COTIDIANO?

“(…) Estamos consagrados históricamente a la historia, a la construcción paciente de discursos sobre discursos, a la tarea de oír lo que ya ha sido dicho.
¿Es fatal, por lo mismo, que no conozcamos otro uso de la palabra que el del comentario? Este último, a decir verdad, interroga al discurso sobre lo que éste dice y ha querido decir, trata de hacer surgir ese doble fondo de la palabra, donde ella se encuentra en una identidad consigo misma, que se supone más próxima a su verdad; se trata, al enunciar lo que ha sido dicho, de volver a decir lo que jamás ha sido pronunciado. En esta actividad de comentar (…) se oculta una extraña actitud con respecto al lenguaje: comentar es admitir por definición un exceso de significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra (…)
                                     FOUCAULT. El Nacimiento de la clínica.

Quizás, una gran parte de la tarea del crítico de arte esté en comentar el exceso de significado que queda en la sombra ya no del lenguaje, como expone Foucault, sino de la obra de arte. Quizás, éste sea ahora nuestro cometido con la escritura de este texto: pretender “comentar” o buscar esa exuberancia de sentido que toda obra posee.
Sin embargo, también es nuestro deber entender trabajos como los de nuestro artista, obras que se bastan per se para mostrar sus concepciones fundamentales, sin la necesidad de un texto ilustrativo. Aun así, nos es inevitable como críticos hacer uso de nuestra hermenéutica crítica para dar testimonio escrito de esta creación.
De esta manera, nuestra pretensión no será extendernos en redundancias sobre el proyecto teórico y artístico de Rafael Tormo i Cuenca ya que los textos que preceden nuestra labor son buena muestra de la consistencia de este proyecto y  de la buena forma de cómo “comentarlo”comc[1]. Por eso, nuestra intención será, dentro de este exceso de significado de la obra, procurar mostrar otras posibilidades de enunciación que se concreticen a su fin en el último trabajo de Rafael Tormo: Implosió impugnada 8.

Entonces, sujetos a nuestra crítica hermenéutica nos dispondremos a señalar dos líneas operativas con las que analizar la obra completa de Tormo, así como su último trabajo. Por un lado, contemplamos su obra dentro de la tradición artística que entiende, en palabras de José María Parreño,“la obra de arte como crítica de arte”[2]. Y por otro lado, mostraremos este trabajo como el cuestionamiento del “artista como etnógrafo” idea que arguyó Hal Foster en su famoso ensayo[3].

Para comenzar, hablaremos de esa faceta crítica de Rafael Tormo. Su labor crítica se conforma como espacio de disentimiento de la cultura oficial, las instituciones, y el mercado del arte con sus figurantes, que, como todos conocemos, conforman esa gran mise en scène avalando su actividad bajo el título del estatuto del arte. Bajo este aval de autonomía parece sostenerse una parafernalia con la que nuestro artista no se siente muy cómodo. En una ocasión, hablando con Tormo, me confesó que se sentía como el protagonista de la novela/nivola de Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir. Es decir, escéptico ante el mundo del arte. Entonces releyendo  la obra unamuniana empecé a entender ese desasosiego que ambos: Don Manuel Bueno (el cura protagonista de la novela) y Tormo, padecían al enfrentarse ante una entidad autoritaria (en un caso: la fe ante los misterios de la Iglesia y la religión católica. Y en el otro, ante los entresijos del Arte).
Tormo mantiene con el arte una relación cuasi-mística que se expresa en un deseo de comunión entre sus trabajos y el público, de la misma manera que Don Manuel con sus feligreses. Pero, mientras uno duda hasta el agotamiento existencial haciendo creer a sus fieles la doctrina que cuestiona; el otro no comulga con sus devotos en una creencia falsa, sino que haciendo uso de su escéptica visión se pone en acción como agente desestabilizador social. Si ambos comparten esa mística por vivir la vida profundamente, aunque bajo dudas cartesianas, uno se queda con Dios como garante de existencia y engaña a su congregación, mientras el otro actúa en los límites del dogma artístico enfrentándose a él como activista cultural.
Frente al sacerdote, falto de fe que intenta dotar de sueños y utopías a sus fieles, Tormo origina una quiebra en la creencia dogmática del arte sin desprenderse, no obstante, de su instrumental artístico[4]: la poética creativa, la imaginación pro-activa, etc.
El artista comprometido, como lo es Tormo, nos muestra como el espacio del arte se convierte en quimera repleta de supercherías (experiencia estética, contemplación del objeto artístico: misterios sacramentales del arte que son legitimados por la autoridad del Estatuto del Arte). El arte durante mucho tiempo ha generado el sueño de la razón. Sin embargo, en ocasiones este sueño produce monstruos que nos hacen enfrentarnos con la realidad, dejando de poseer “creencia de ella” para “actuar sobre ella”. La soñada utopía deja de ser útil como nos muestra nuestro artista, quedando solamente la protesta como actuación  ante el descontento y la resignación.
Este acercamiento hacia la posición de Tormo como agente crítico, dentro del arte y su vinculación hacia una creación social y política, nos hace plantearnos, de nuevo, la situación de la creación artística vinculada a otras disciplinas que complejizan el discurso del autor atendiendo a las necesidades de otros modos de hacer. En el caso de Tormo, vemos una importante impronta de análisis social e histórico en sus piezas que es reinterpretado en forma de rituales festivos que conmemoran: crean memoria (pensaríamos en Implosió Impugnada 3 o Implosió Impugnada 4a y 4b[5]) . Pero antes de pasar a la forma de actuar de nuestro artista, pensemos en las implicaciones que conlleva la adquisición de “nuevos estudios” para los “nuevos discursos”, y así, podremos entender mejor la situación de sus trabajos.
En este caso, y porque creo que los vínculos de estas disciplinas son obvios en la obra de Tormo, veremos que la contribución de la antropología moderna, como nos vislumbrara Susan Sontag sobre el trabajo de Lévi-Strauss en “El antropólogo como héroe”, puede convertirse en una ciencia útil, metódica e interpretativa abierta a un sin fin de posibilidades para el creador (ya sea literario, artístico, crítico,…). Así también, la importancia de la antropología, como generador de nuevos discursos en los estudios actuales y dentro de la situación del arte contemporáneo, fue expuesta por Hal Foster en su The artist as ethnographer (“In our current state of artistic-theoretical ambivalences and cultural-political impasses, antropology is the compromise dicourse of choice”[6]). Es en este ensayo donde Foster nos descubre una idea principal que nos servirá como modulador para comprender mejor la posición de Rafael Tormo como artista: la cultura como texto y el antropólogo como autor. Así, Foster re-sitúa al artista comprometido en un campo de trabajo ambiguo: entre el site specific (lugar para la prospección analítica) y el lugar institucional (sea aquí: museo, galería, estudio,…), advirtiéndonos de los peligros que corre éste, pudiendo convertir su trabajo en un género estético bajo el “patrocinio ideológico” del museo e instituciones culturales. Peligros que atormentan a Tormo y a nosotros también.
Sin embargo, el trabajo del etnógrafo se complejiza cuando participa en la comunidad no como mero observador/crítico sino como propio miembro de ésta. Esto mismo es lo que sucede en el caso de Rafael Tormo: analiza los ritos y posiciones de la tradición, aquellas formas que constituyen una comunidad. Pero además, participa en ella como heredero.
En este caso la sociedad a analizar no es del tipo “primitiva” como la que estudiasen los antropólogos  durante la primera mitad del siglo XX, sino que se trata de la urbana. Entonces la complicidad o el compromiso con el otro ya no es discutible como en el caso de algunos otros artistas-etnógrafos que intentan “introducirse” en una cultura ajena. La autoridad y, por tanto, la distancia con “el otro” desaparece, ya que “el otro” no existe como tal. Este “otro” es uno mismo como participante de la comunidad. Por lo tanto, el trabajo de análisis e investigación del grupo estudiado se vuelca en la profusión de memoria y reencuentro con uno mismo. Nuestro artista-antropólogo no es un analista objetivo que se deja afectar por el grupo humano que investiga, sino que sigue las huellas de su propia formación como individuo dentro de la comunidad. La objetividad es transformada en responsabilidad. La afección y la responsabilidad con el colectivo va con él mismo, puesto que a Tormo le duele su tierra, lo mismo que a Unamuno cuando exclamaba: “me duele España”.
Y es cierto que el trabajo “antropológico” de este artista podría servir como cuestionador de la “nueva” autoridad del etnógrafo. En este caso, la historia contada es la historia vivida por el propio autor. La memoria y la experiencia propia confluyen en el objeto analizado, construyendo un diálogo introspectivo con la historia. Podríamos hablar entonces de una intra-historia: no sólo en cuanto a la biografía del artista sino como  la historia acontecida dentro de la Historia.
Al profundizar en la Historia, en la construcción de ésta a partir de los acontecimientos, experiencias y vivencias acaecidas, Tormo penetra en la cultura popular y la hace suya; apoderándose de su instrumental con el fin de generar: por un lado, memoria. Es decir, mantener los soportes rituales que conforman la colectividad mediante la fiesta y la celebración. Y por otro lado, herramientas para la lucha y la protesta.

De esta manera, vemos en la antropología, como en otras ciencias sociales, el potencial de convertirse en útiles para el discurso del artista activista. No obstante, es el momento de ir cerrando nuestra propuesta y acercarla por tanto al campo de estudio y actuación que nos interesa: el espacio urbano. A partir de ahora, y siguiendo esta línea argumental, podríamos hablar de una “antropología de la calle”, como defiende Manuel Delgado en sus obras y principalmente en Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, en la que pretende mostrar “cómo la antropología podría adaptar sus estrategias al tipo de sociedades movedizas que generan esa materia urbana y la hacen singular”[7]. Además, es en esta investigación donde recoge la tendencia subversiva de apoderamiento de la calle, mismo objetivo que practica Rafael Tormo.
La calle, siguiendo los pensamientos de Delgado, se ha convertido en el espacio para ejercer la libertad de la palabra, el derecho a las libertades. Se trata de un lugar donde preservar el derecho público, cuestionar toda forma de autoridad y denunciar  los abusos de poder. Por eso, es el mejor lugar en el que manifestar(se) el/lo colectivo. La manifestación es un acto de reclama o denuncia de una situación. Y que hoy día, podríamos definir de esta manera:“La manifestation de rue comme production culturelle militante”[8]. Pero, la contemporaneidad ha virado estos hechos y ha transformado la manifestación en un dispositivo protocolizado de los valores políticos de la democracia y, por tanto, de la propugna de la modernidad.

No obstante, como ya sabemos, las manifestaciones políticas como toma del espacio público hunden sus raíces en las celebraciones de la tradición popular[9]. De hecho, los lazos que unen manifestación política y fiesta son muchos.  Enumeremos algunos como: la toma de la calle por la colectividad; el uso de un atrezzo especial e indicadores de lo que se celebra (disfraces, comparsas, y carrozas en la fiesta. Y pancartas, consignas y banderas en las manifestaciones); música; y, el mensaje: “Al misatge general que tota festa emet - som!- , la manifestació n’hi afegeix uns altres de més específics, que consisteixen   a afegir-li …i volem, diem , exigim, etc.”.[10] De esta manera, percibimos que la fiesta y la manifestación entroncan con una tradición subversiva  por sí misma: la subversión de la risa y el carnaval, y que como veremos más adelante, serán parte del constructo que conforma el último trabajo de nuestro artista.

Pero ¿qué sucedería si se invirtiesen los papeles en un mismo espacio y tiempo donde manifestación y carnaval se dan juntos? ¿Qué sucedería si estos manifestantes no reclamaran nada? ¿Y si los participantes de la fiesta se convirtiesen en insurrectos por medio de la carnavalización vindicando el uso del espacio público? Todas estas cuestiones quedarían resueltas en Implosió Impugnada 8, dónde Rafael Tormo reinventa la manifestación a partir del instrumental que ha heredado de la tradición popular: la fiesta, los cohetes y la presencia en la calle.

Llegados a este punto, es el momento en que debemos profundizar en Implosió Impugnada 8.
Toda acción comienza con un desencadenante. En este caso se trata de un mueble que dirige la centralidad de la reunión y que el propio artista define como una especie de “caja de Pandora”. El mueble aparentemente inofensivo se transforma en un dispositivo que modula la acción. Al abrirlo se descompone en tres módulos móviles que albergan el material necesario para lo que acontecerá. El primer módulo lleva unos tambores que serán tocados durante toda la marcha como ritmo conductor del pasacalles-manifestación. El segundo porta lo que no debe faltar nunca en la fiesta: la comida. En el último módulo, los disfraces para este carnaval militante: las pancartas y banderas que vestirán a los manifestantes. Y por último, el ingrediente que en toda Implosió no debe faltar: la pólvora. De esta manera, se da salida a la comitiva con una cordà en la puerta del Hotel Chamarel donde durante esos días se ha celebrado Perifèries 2007. Control GPS versus lloc sense ruta. 1º Encontre d’acció i reflexió a la Marina.
Así, todos los ingredientes del carnaval y de la manifestación quedan latentes en la acción camino a la subversión. Todo el colectivo, potencialmente vindicativo, se abandona al devenir de la fiesta. Las calles de Denia se llenan de la luz y el ruido de los cohetes, del olor a pólvora. La gente sale a las aceras y los balcones ante el rugir del carnaval.
Llegados al momento más álgido de la acción, el grupo de manifestantes toman un descanso que se convierte en la más típica imagen del carnaval clásico: el banquete. Descompuesto el mueble se convierte en esta ocasión en “mesa”  (evidentemente, no es una mesa, pero conforma ese papel de unificación para el grupo de manifestantes congregado). Los comensales se acomodan en bancos, bancadas del jardín y de pié en torno  a los módulos. Algunos toman con una mano el bocadillo y con la otra el explosivo. Como en el banquete rabelaisiano la acción no se para en el banquete sino que se dispara de otra manera. No queda ni un minuto de relajo. No durante este banquete. El exceso de pólvora, de risas, comida y bebida desembocan en otra batalla dentro del imaginario grotesco con el que estamos releyendo la acción de Tormo. La batalla sigue entre los huecos de los cuerpos. Algunos tropiezan con otros en su intento sofocante de mantener viva la última chispa del cohete en el banquete, antes de que acabe éste, para retomar la cabalgadura de la manifestación en la calle.
Se continúa la marcha por las calles. La batalla de luz, olor y sonido. El estruendo retoma las callejuelas de Denia hasta llegar de nuevo a la puerta del Chamarel. Puerta y origen, y no fin, ya que la fiesta continuaría como en todo carnaval hasta la mañana siguiente, aunque esto es otra historia.
Una vez más, la pólvora de Tormo nos lleva a los agentes potencialmente subversivos, al devenir de la comunidad que protesta.

Por lo tanto, podríamos decir que con la manifestación carnavalizada se retomaría la calle y se cuestionaría el uso protocolizado de estas marchas; y, con el carnaval militante se otorgaría un fundamento totalmente político a la fiesta, algo que tradicionalmente parecía fútil. El giro que da Rafael Tormo a las expresiones del colectivo amplían las definiciones de ambas situaciones de acción, así como sus resultados, siendo estos últimos mucho más eficaces. Ya que es cierto que “la fiesta y la revuelta están hechas de unos ingredientes que son siempre los mismos o parecidos: fuego, ruido y frenesí.”[11]
Así, podríamos hablar de Implosió Impugnada 8 como una disrupción en la cotidianidad de nuestras calles, de la misma forma lo es la manifestación o la fiesta, ambas implícitas en la propia acción.
Pero, la disrupción del cotidiano por la revuelta no es siempre dulce. De hecho, los motivos para que se de son muy dolorosos: el descontento, desasosiego, abuso, etc. Por eso,  la envoltura edulcorada con que la revuelta y la protesta se cubren, mediante el disfraz de la fiesta, es la mejor estrategia en esta época de tensiones y ansiedades. De esta manera, Rafael Tormo nos proyecta, sin dejar de pisar tierra, hacia un carnaval de ilusiones enfrentándonos de la mejor forma al amargo cotidiano.


[1] A mi forma de ver, tanto  el propio Tormo como el resto de invitados a participar en sus catálogos, durante estos últimos años, han realizado un buen trabajo sobre la obra del artista. Por eso, sólo me queda excusarme y justificar la escritura de este texto, otra vez, en palabras de Michel Foucault para poder así “comentar” su trabajo. “(…) al abrir la posibilidad del comentario, nos entrega a una tarea infinita que nada puede limitar: hay siempre significado que permanece y al cual es menester dar aún la palabra; en cuanto al significante, se ofrece siempre en una riqueza que nos interroga a pesar de nosotros mismos sobre lo que esta “quiere decir”.
Foucault, El Nacimiento de la clínica, Madrid, Siglo XIX, 1999, p.11.
[2]Parreño, J. Mª., “La obra de arte como crítica de arte” en Un arte descontento, Murcia, Cendeac, 2006. Primera publicación en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 561, 1997.
[3] Foster, H., “The artist as ethnographer” en The return of the real, Massachussets, MIT Press, 1996.
[4] Las piezas: Implosió Impugnada 1 e Implosió Impugnada 2 nos acercan a la ruptura de los límites entre el espacio artístico y el espacio social.
[5] Implosió Impugnada 3 (2006) tuvo desarrollo en el contexto de la población de Beneixida como un proyecto de integración y recuperación del espacio público por medio de la celebración de una “cordà”. Además, se conformó una peña, Foc seguit, que mantuviese la tradición de los cohetes como una forma de propugnación identitaria. Implosió Impugnada 4a y 4b  (2006) sirven también como un memorial, homenaje, a la historia de la mina de Ojos Negros, lugar dónde se emplaza la acción.
[6] Foster, H., “The artist as ethnographer” en The return of the real, Massachussets, MIT Press, 1996, 183.
[7]Delgado, Manuel, Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, Anagrama, Barcelona, 2007, p.19.
[8] Título del artículo del Collet: Collet, S., “La manifestation de rue comme production culturelle militante”, Ethnologie française, vol.XII/2 ,1982.
[9] Recordemos que la manifestación tendría también su sentido litúrgico-religioso en la exhibición de los misterios y la santidad en las procesiones, y por tanto, en las celebraciones públicas en la calle. De esta manera, podríamos entender la manifestación política como un ritual moderno.
[10] Delgado, Manuel, (coord.) Carrer, festa, revolta, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 2003, p.125.
[11] Delgado, Manuel, Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, Anagrama, Barcelona, 2007, p.179.



martes, 27 de agosto de 2013

Atraco a la realidad


Texto realizado con motivo de la exposición de Rafa Tormo i Cuenca en la Galería Cubo Azul, León, 2008.



IMPLOSIÓ IMPUGNADA 10. ATRACO A LA REALIDAD.

“Lo que se representa como la vida real se revela simplemente como la vida más realmente espectacular.”  
Guy Debord

En 1967 el filósofo francés Guy Debord publicaba un ensayo/retrato de gran crudeza sobre la sociedad contemporánea y que hoy día se vislumbra como paradigma de actualidad: La Société du spectacle. Bajo esta divisa, emblema del 68, las relaciones sociales se ofertan como mercancías de consumo haciendo de nuestras “libres elecciones” meras compras à la carte. 
Por supuesto, una vez más, el arte no queda inmune a este barrido del Capital que hace de la espectacularización la mayor banalización de este. De esta manera, el espectáculo –fuente desmedida de grandilocuencia- transfigura algunos de los iconos más relevantes de la cultura (museos, artistas, galerías,…) en atracciones insertas en la industria del entretenimiento – si no todos, al menos una gran parte de ellos.

Así, Rafa Tormo i Cuenca se nos muestra como un “interlocutor molesto” en un diálogo con la realidad, haciendo de Implosió impugnada 10 un movimiento catalítico de crispación y malestar para aquellos que se presentan tanto dentro como fuera del show business del arte. Para ello, se sirve de uno de los edificios más simbólicos de la moderna ciudad de León -el MUSAC- como “reclamo”, a partir de tres niveles de representación de lo real. El “reclamo”, según Tormo i Cuenca, se precipita como anzuelo para el espectador-consumidor: “cuanto más contempla, menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo”.[1] Por tanto, esta primera secuencia de la pieza no trataría de reformular una ontología de la realidad, sino más bien conferir a la imagen una conciencia hipostásica, es decir, un retorno a lo real.  Ya que detrás de esta imagen hiperreal del museo leonés (percatémonos que son las traseras del edificio) no hay nada. La hiperrealidad vacía la imagen de contenido: “el hiperrealismo es más que un engaño del ojo. Es un subterfugio contra lo real, un arte empeñado no sólo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias.”[2]
Pero, el simulacro hiperreal se fractura con la introducción de una imagen que nos abre el tiempo heterocrónico de la obra a partir de lo que podemos entender como realismo traumático. El fallo de la inasible realidad, hispóstasis invertida del MUSAC: abstracción del concepto de realidad, se disloca por el choque de la imagen experiencial. La representación de una joven que remite a la experiencia del trauma de la vida traspone la percepción de la primera capa (esta, aparente trompe-l’oeil clásico en las artes plásticas) y, en palabras de Hal Foster, “detona la imagen”. Por consiguiente, el exceso de realidad de esta nueva secuencia implosiona el conjunto, haciendo visible el simulacro anterior y desfragmentando la visión en un complejo mosaico de confusión e inestabilidad.
“Silencio: estoy ante la vida. En la habitación de al lado no hay nadie. Nadie ha sobrevivido mucho tiempo en el interior del museo. Los turistas lanzan falsas monedas a una falsa fuente. La vida subida encima del pedestal se ha desnudado dejando ver a todos el cadáver de una palabra.” [3]
Y es cierto que si practicamos ese “inconsciente óptico” que define Walter Benjamin en Pequeña historia de la fotografía apercibimos una tercera capa de realidad; aquella que hace del hombre anónimo, el artista encubierto por la realidad, un animal político con sed de desafío a la vida, lleno del “querer vivir la vida” entendiendo éste como “acto de sabotaje”, siguiendo la terminología de López Petit, o atraco a la realidad.

El objeto desvelado: la realidad.

Para completar la exposición de Rafa Tormo i Cuenca en la Galería Cubo Azul, se exhibirán las dos “implosions impugnades” que preceden a ésta.
Implosió impugnada 8 e Implosió impugnada 9 atienden a la idea que hemos barajado en otras ocasiones sobre la obra de nuestro artista[4]: Tormo i Cuenca como “artista-antropólogo no es un analista objetivo que se deja afectar por el grupo humano que investiga, sino que sigue las huellas de su propia formación como individuo dentro de la comunidad.” Por tanto,“Tormo penetra en la cultura popular y la hace suya; apoderándose de su instrumental con el fin de generar: por un lado, memoria. Es decir, mantener los soportes rituales que conforman la colectividad mediante la fiesta y la celebración. Y por otro lado, herramientas para la lucha y la protesta.”
Así, mientras Implosió impugnada 8, proporciona los útiles para la toma del espacio público en una “manifestación carnavalizante”, Implosió impugnada 9 -nec plus ultra del distanciamiento de la acción popular- se pregunta por el devenir de la colectividad en el constructo particular de lo real.
Por lo tanto e intentando llevar a cabo aquella tarea que Galder Reguera propone (desvelar la obra “a través de la especulación hablada o escrita.”[5]), sólo podemos –paradójicamente- finalizar con las mismas palabras que Ludwig Wittgenstein concluyó el Tractatus: “de lo que no se puede hablar, mejor callar”; o mejor todavía, actuar.


[1] Debord, G., La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-textos, 2005, tesis 30, p.49.
[2] Foster, H., El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 145.
[3] López Petit, S., Amar y pensar. El odio de querer vivir, Barcelona, Bellaterra, 2005, p.26.
[4] Fragmentos extraídos del texto Implosió Impugnada 8. ¿Una dulce disrupción del cotidiano? escrito con motivo de la exposición del mismo artista en la Galería Rosa Santos, Valencia, Septiembre, 2007.
[5] Reguera, G., La cara oculta de la luna. En torno a la “obra velada”: idea y ocultación en la práctica artística, Murcia, Infraleves, Cendeac, 2008, p.14.
 

viernes, 16 de agosto de 2013

Sinfonía en clave de “N”. Entrevista a Daniel Palacios.


Entrevista con motivo de la exposición N de Daniel Palacios para MAG (Mustang Art Gallery), Elche, 2012.



Sinfonía en clave de “N”.  Entrevista a Daniel Palacios. 
Por Johanna Caplliure.
N, o ese número impreciso de veces que se repite una acción, se conforma como un estudio de la percepción del paso del tiempo a través del sometimiento de los cuerpos, los materiales y los objetos a una serie de iterativos movimientos que reconfiguran a estos mismos. Los proyectos de Daniel Palacios oscilan entre la obsesión por el registro cuidadoso de los efectos del paso del tiempo en la realidad sensible y la visualización subjetiva de estos.

Para comenzar me gustaría que nos relataras de manera sucinta cómo te sitúas ante la encrucijada de la obsesiva objetividad del dato y la subjetividad de la experiencia.
Soy principalmente visual, recuerdo imágenes, pero mi memoria me miente constantemente y con el paso del tiempo esas imágenes pasan de ser una realidad a un recuerdo alterado en el que la imagen se conforma más como me gusta recordarla que como sucedió en realidad.
Recientemente he empezado a trabajar con datos, en tanto que estos se mantienen constantes a lo largo del tiempo, sin embargo hoy puedo interpretar ese valor de una forma y mañana de otra muy diferente -es una cuestión personal y muy subjetiva. Su visualización cambiará, pero el valor siempre será el mismo -un cinco siempre será un cinco independientemente de cómo se represente-; el signo siempre se mantendrá fiel al dato que le da forma en el mundo real. De ahí que a la hora de elegir la representación de esa información juegue más con la subjetividad que con la precisión, alejándome de un gráfico estadístico y acercándome a la visualización de una experiencia.

Tras los resultados obtenidos en tu investigación para N, ¿podrías explicarnos de qué manera se nos ofrece esa sinfonía mecánica, ese juego de iteración en los objetos que has escogido?
En este caso, al ser una cadena de producción, todos los pasos están enlazados dependiendo uno del otro. Por ejemplo, si en una máquina se cortan mil piezas al día, y la siguiente ha de hacerle tres troqueles, esta última hará su función tres mil veces cada día. Para trabajar con esos números no necesito estar presente, ni tan siquiera colocar sensores que me faciliten obtener información simultáneamente en diferentes puntos de la cadena, una conversación con la gerencia de la fábrica me valdría para obtener los números; nada más lejos de la experiencia real.
Es por eso que en este caso no me centro en la cantidad de veces que sucede una acción, sino en los efectos de esta. Tal vez aquella máquina que hace su función tres mil veces “sufre” menos que la que la realiza mil, necesitando esta última un mantenimiento más a menudo para poder seguir realizando su trabajo; el tiempo les afecta de forma diferente y es ahí donde este se deja ver.

La precisión en la captura del dato te ha hecho recurrir a apoyarte en la tecnología y técnicas avanzadas en tus proyectos. Sin embargo, frente a la posible idea de una fría precisión mecánica, tus trabajos tratan la máquina con un cierto aire “romántico” e incluso íntimo en cuanto esta se impregna de los afectos de los usuarios. ¿Qué experiencia relacional tienes actualmente con las “máquinas”? ¿Y cuál es la que quieres mostrar en N
Habrás visto en Ikea la máquina de stress físico para comprobar la durabilidad de sus sofás. Es una máquina que simula la presión ejercida por una persona al sentarse, es una forma “rápida” de ver cuántas miles de iteraciones son necesarias para que el sofá empiece a mostrar desgaste. Es una forma de definir la vida útil de ese sofá en cuestión, haciendo una conversión de cantidad de veces realizado el movimiento a cantidad de años de vida útil en una casa de un uso estándar. En definitiva, una forma de medir el tiempo antes de que suceda. Sin embargo, siempre que veo esa máquina no me pregunto cuánto resistirá el sofá, sino cuántos cientos de miles de veces la máquina realizará ese mismo movimiento antes de mostrar ella misma los efectos del paso del tiempo.
Centrarte únicamente en la función te hace omitir muchos matices. Prefiero tratar de ver la imagen completa: qué es lo que pasa en torno suya y cómo pasa, qué relación tiene la gente con ella, cómo la trata y cómo eso se refleja en ellos. No se trata de humanizar las máquinas, pero tampoco que ellas nos conviertan en androides.

En esta ocasión, y con motivo del acercamiento a la Fabrica 67 y a Mustang Art  Gallery, utilizas el cuero como conexión entre los distintos elementos que componen N. Tu interés por la parte más sensual de los materiales, aquella que parte del quehacer manual y es dirigida a los sentidos, puede ser observada en el cuidado que otorgas en la producción de tus proyectos, a veces muy cercanos a la creación de objetos. ¿Cómo has planteado ese paso del registro de datos a las imágenes producidas para N?
Aunque trabajo con cifras exactas, considero que mi trabajo no es hacer gráficas de datos, sino visualizaciones subjetivas cuya veracidad provenga de la sensación que te ofrecen más que de la exactitud respecto al dato del que hacen referencia.
La fotografía, si bien está considerada como fiel a la realidad, ofrece gran cantidad de mecanismos para añadir una carga emocional a la imagen, desde el punto de vista y la lente elegida hasta el procesado del color. Es por esto que me pareció más interesante trabajar principalmente con fotografía a la hora de registrar lo que sucede en la fábrica. Fotografía macro que revele los detalles de las máquinas, pero sin mostrar las máquinas en sí; trabajando la iluminación como retratos y dándole el protagonismo a la textura de sus superficies.
El cuero como bien dices es el nexo de toda la exposición. No solo la máquina que trabaja el cuero repite su función una y otra vez, el operario se vuelve en parte máquina: memoriza movimientos y los ejecuta con ella de la forma más eficiente hasta el punto de convertirse estos en un reflejo. Su cuerpo, con el tiempo, al igual que la máquina, muestra los efectos de este movimiento mecánico. De ahí la razón de que haya incluido en la exposición imágenes de fragmentos de cuerpos, centrándome en las calidades de la piel, dándoles el mismo tratamiento que a las máquinas.

A nivel práctico, por un lado, me encuentro ante un exceso de material: tras las sesiones de fotografía en la fábrica y el estudio tenía en torno al millar de imágenes. Y por otro lado, a nivel creativo, muchas de estas imágenes decían más al mostrarlas en una composición.  Por lo que independientemente de que algunas de ellas estén presentes en la sala, el corpus principal de todo el proyecto se conformará en un libro fotográfico, el cual me da más espacio con el que trabajar.

Tanto en la exposición como en el libro introduces una serie de imágenes generadas por ordenador, una serie de dibujos digitales de células. ¿Qué rol desarrollan estas células en N junto al resto de imágenes de cuerpos, máquinas, cuero?
Se trata de un “extra” que me ofrece el utilizar un libro como soporte, puesto que me posibilita matizar creando una sobrecubierta diferente para cada ejemplar, otorgándole su propia piel. Para ello se desarrolló un software que mediante iteraciones y leyes físicas generase la evolución de una estructura celular. Realmente estoy utilizando las mismas ideas sobre tiempo, repetición y cambio que sustentan toda la exposición transcritas a código informático. Estas imágenes similares al craquelado de la piel recubren el libro y también pueden verse en la sala.
Para los dibujos que se muestran en la sala he tratado de mantener la sensación de la precisión de una máquina, pero con la ejecución de un humano, a la vez que se deja constancia del tiempo en tanto a la repetición. De esta forma, más que exhibir los dibujos en sí, lo que me interesaba era mostrar la evolución de estos mientras se están generando, señalando las partes que permanecen inalteradas durante parte del proceso en contraste con las que muestran grandes cambios. Esto, que en una impresión estándar pasaría desapercibido, aquí queda remarcado por el hecho de que los dibujos dan la impresión de estar realizados a mano, pues están realizados con bolígrafo, lo cual hace plantearse la cantidad de tiempo que ha destinado la mano que los ha ejecutado una y otra vez con tal precisión durante toda la secuencia.

jueves, 15 de agosto de 2013

Faire corps

Faire corps avec des corps, à contre-corps, faire corps avec des objets. Faire corps et corpus. Faire corps avec le crayon, la force et l’émotion, mais aussi à mi-corps. Se défaire. Bien avant, le corps.

Cuando observamos las obras de Hélène Crécent imaginamos un cuerpo que está siendo desarticulado para hacer de él un “algo nuevo”. “Se quitó el brazo derecho desde el hombro y, con la mano izquierda, lo colocó sobre mi rodilla”.[1] No sabemos bien de qué se trata. Pero seguidamente, los órganos y las partes del cuerpo despedazado son abrazadas amorosamente, se recolocan como piezas de un nuevo cuerpo. Habituados a la representación que Crécent desarrolla de un torbellino de pasiones que se envuelven en la violencia del abrazo, ahora es este el que se vuelve tierno y mimoso como en la serie Corps et Objets. El abrazo acoge con su fuerza los zapatos que parecen haberle sido arrojados, introduce los dedos en esas bocas llenas de dientes. Te croquer à pleines dents! O pequeños mordiscos. 

Podríamos hablar de un cuerpo donante, puesto que dona las bondades y las perversiones de la carne. Ofrece sus miembros a una ceremonia subrepticia en la que quedan unidos. Los cuerpos de Crécent entran en una mitopoiesis donde se sacralizan en un acto ritual de creación de la artista. El cuerpo hecho jirones no puede compararse con la cultura del cuerpo-templo, sino que gira en una danza litúrgica en la que se practica un sortilegio de empoderamiento. Órganos diseminados, semillas orgánicas de las que nace un brazo, una pierna, o un seno como una rama, una raíz o un fruto. Y de nuevo, caricias y deseo, misterio y autoerotización (Corps à Corps), porque una mujer es otra mujer. Y una mujer es, también, un cuerpo de mujeres.

En ocasiones estos pedazos de cuerpo u objetos parecen sugerirnos un uso protésico de estos: un órgano ajeno sustituye a uno de origen que perdimos. Sin embargo, la repetición de ese brazo, de ese seno, las bocas o las “manospies” se entenderían como una suerte de suplemento à la manière derridiana: un órgano a medio camino entre lo interno y lo externo. La juntura de unos órganos-símbolo que ya no se identifican con el miembro que anteceden, sino que se superponen o añaden complementándolo (Serie Connections). Por eso, los cuerpos de Crécent son transhistóricos: mezclan figuras reales y mitológicas enriqueciendo los niveles de lectura. Y además, puesto que el cuerpo es lenguaje y el lenguaje es cuerpo, inviste a este un alfabeto híbrido. Cuerpos y objetos, conexiones encriptadas. El cuerpo, todo. ¡Se abre a mí!
De esta manera, el lenguaje de los dibujos de Crécent atraviesa el cuerpo mudo, in-fans/enfance, para dotar a cada parte, a cada objeto de un símbolo polifónico. La danza delirante de pedazos de mí, de ti, de ella. El posicionamiento alterado de las articulaciones corporales se aprecia en las obras donde contrasta la fuerza del trazo y el color con lo frágil o efímero del papel. Contraste que observamos de nuevo en L’esprit des mâles: machos que son niños. El cuerpo, signo abierto; la fuerza del espíritu y la sensibilidad del vínculo de todos ellos.



[1] Kawabata, Y., “El brazo” en La casa de la bellas durmientes, Barcelona, Caralt, 1989.

Corps à corps 2 
234x160cm
Pastel al óleo y óleo sobre papel de patronaje



 
Corps & objets 1 y
Corps & objets 2 
 100x70
Mina de plomo, pastel al óleo y óleo



Texto con motivo de la exposición Hélène Crécent de Hélène Crécent en la Trentatres Gallery (Valencia). Del 26 de marzo al 24 de abril de 2013.

miércoles, 14 de agosto de 2013

La realidad en verde chroma



La realidad en verde chroma 

Penetrar sigilosamente en una estancia y observar impávidamente los objetos que habitan en él.  Recorrer con la mirada el contorno, la forma, los colores y, ya habituados a estos, hundir las narices exhaustivamente en las texturas y olores de cada uno de ellos. Lo decisivo en nuestra relación con los objetos son los afectos que hacen crecer en nosotros y las idées reçues que depositamos en ellos. Queremos que los objetos nos hablen, nos digan algo más allá de su apariencia, nos confiesen secretos, nos hagan promesas de eternidad (“Tú siempre estarás ahí”) o nos animen al recuerdo, aviven la mirada y alienten nuestro deseo de poseerlos. Destinamos a ellos una creencia numinosa y epifánica. La misma que le damos a una obra literaria o artística. Sin embargo, ellos se unen “a la inmemorable noche poblada de muertos”[1]; ellos hablan en el silencio de los muertos.
Cuando nos acercamos al relato de Flaubert Un coeur simple, que sirve de inspiración para el artista Carlos Fernández-Pello en la creación de tempête, nos encontramos con la descripción minuciosa de esos objetos que pretendemos parlantes. Se trata de descripciones reales y llenas de significado. Empero, a la luz de los pasos de Roland Barthes en El efecto realidad -donde trata el mismo cuento de Flaubert- recaemos en la consideración de que hay un objeto que no sabemos qué es lo que nos está diciendo y que solo percibimos como “lujo de la narración” o “detalle superfluo”: el barómetro. En la narración este objeto no nos indica si habrá tempestad, si la atmósfera será variable o si habrá buen tiempo; nos sita en la realidad y nos dice: “Nosotros somos lo real”.
En la representación del salón de Mme. Aubain por Carlos Fernández-Pello, el artista insiste en la interpelación que el “detalle superfluo”-el barómetro-, emplazado en la narración de lo ¿real?, ejerce dentro de esta.  El objeto que rarifica la escena es el mismo que remarca Barthes. El viejo piano, las cajas y cartones -incluso la chimenea Luis XV o los dos sillones tapizados- se convierten en mero atrezzo de lo real, acompañan al barómetro. En el nuevo salón burgués de Mme. Aubain, el que crea Fernández-Pello, el extraño objeto interrumpe de nuevo la narración de Flaubert. El mobiliario es pintado en verde chroma: color que se utiliza en los efectos especiales para construir espacios de ficción. Coloración de la desaparición. Con él se borran los límites entre la realidad y la ficción. La ficción de la narración de lo real queda al descubierto. Y el barómetro se suspende en el abismo de la narración. Y de nuevo, el objeto nos sume en el mayor silencio.

El objeto invisible, aquel que trasciende sus apariencias, hace de su carácter enigmático su envite. En la obra de Fernández- Pello la transitoriedad del objeto: el paso de tempestad a buen tiempo, de realidad a ficción, de la sobre-significación al misterio absoluto nos sitúa en un extraño horizonte de expectativas. Puesto que el objeto trae consigo la más extrema de las alienaciones, el temor a lo críptico. Sin embargo, un giro insospechado hace que el barómetro marque tempestad. Y la atmósfera de la estancia se apodera en arrebato de sus objetos anunciando la inminente tormenta.


[1] Genet, J., El objeto invisible, Thassàlia, Barcelona, 1997, p. 35.



Texto para el catálogo de la exposición  tempête de  Carlos Fernández-Pello en la Sala d’arcs de la Fundación Chirivella Soriano  (Valencia). Del 10-02 al 22-04-2012.