sábado, 15 de abril de 2017

Distopia general



Distopia general

Basma Alsharif, Xavier Arenós, Tania Blanco, Regina de Miguel, Ignacio García Sánchez, Maha Maamoun, Amanda Moreno, Anna Moreno y Fernando Renes.

Un proyecto comisariado por Johanna Caplliure

Inauguración: 4 de abril 2017 a las 19h.
Las Atarazanas, Ayuntamiento de Valencia.
Plaza Juan Antonio Benlliure, s/n, 46011 Valencia

El relato histórico se rompe en una especie de visión distópica sobre la realidad que bien podría entenderse como mera crítica al contexto social y político actual o, también, como una ucrónica perversión de la narración. Entonces nos preguntamos qué será de nosotros en el futuro. ¿Qué sucedería si la ciencia ficción no estuviera tan lejana? Entre la derrota actual y la ilusión de un futuro histórico, una distopía general se alza como potencial creativo de un nuevo nosotros.

La intención de Distopía general es crear un relato ucrónico en el que la historia del pasado, el presente y la visión de un futuro distópico se unan en una serie de trabajos de reflexión sobre cómo se escribe la narración de los hechos y el poder de las gentes en la construcción de estos con una latente ilusión de transformación futura.

Los trabajos seleccionados para Distopía general insisten en acontecimientos de la historia reciente que han sido silenciados por los medios de comunicación, en ideas y discursos del pasado que fueron enterrados y sometidos al totalitarismo hegemónico o en la posibilidad de plantearse formas de vida en el futuro de la colectividad.


Del 4 de abril al 28 de mayo 2017.


sábado, 16 de abril de 2016

The Ritual Box II. El altar

The Ritual Box II
El Altar
Un proyecto comisariado por Johanna Caplliure y José Luis Giner Borrull 
Con los trabajos de Chiara Fumai, Nuria Fuster, Julià Pandès, Bernhard Rappold, Richard Orjis, Enrique Radigales, Felix Leon Westner y Graham Bell Tornado.
La Rambleta, Valencia, del 22 de abril al 4 de junio 2016.





domingo, 6 de marzo de 2016

Del poder de las imágenes a las imágenes de poder. Conversación con Greta Alfaro.


Del poder de las imágenes a las imágenes de poder. Conversación con Greta Alfaro.
Por Johanna Caplliure.

Si echo la vista atrás, exactamente al año 2007, recuerdo dos trabajos de Greta Alfaro que en su momento fueron significativos para mí y que, observando su trayectoria posterior, podrían resumir algunos de los caracteres de sus obras. Me refiero a un álbum de familia, Celebración y a la instalación Budapest y Viena. Ambos trabajos comparten una atmósfera misteriosa, la mostración de los tabúes o la decadencia de las estructuras sociales preestablecidas. Todo ello bañado con un gusto especial retro que ya sugería su interés por la historia y la construcción del imaginario colectivo occidental entre el deseo, el exceso, la perversión y la fantasía.
En el caso de Greta Alfaro (Pamplona, 1977) me interesa especialmente cómo ha ido armando su trabajo a partir de ciertas nociones o intuiciones sobre la imagen y la historia. Parece que su paso por el Royal College of Art y la posibilidad de visibilizar su obra internacionalmente, la trajo de vuelta a España con horas de rodaje y minutaje como una de las videocreadoras más importantes de nuestro país en la actualidad. Aunque mantiene una total fidelidad a sus concepciones originales.
Me reúno con ella y mi primera intención es hablar de su evolución, de las ideas que se mantienen en todo su trabajo: la construcción de las ideologías y del pasado, la reflexión sobre las costumbres, el bodegón, el vídeo y la fotografía.
¿Cómo explicarías el paso entre esas primeras obras que recuerdo como registro encontrado, se trata de imágenes que hallaste en un rastro, y los proyectos que realizas en la actualidad?
Aunque en Celebración inauguro una manera metalingüística de trabajar (pensar en la imagen a través de la imagen) para mí no hay tanta diferencia entre tomar imágenes encontradas o producirlas yo misma, puesto que siempre parto del imaginario de la cultura occidental. Sea la fotografía de familia, la fotografía publicitaria, las imágenes de la historia del arte o la iconografía religiosa, este bagaje es el punto de partida visual y conceptual. Su análisis me parece fundamental, ya que vivimos en un mundo en el que somos educados, dominados, manipulados por la imagen. Esta tiene un peso específico en el modo de vida, en los valores, etc., pero lo recibimos de una manera inconsciente porque no se hace un esfuerzo educativo en ese ámbito. Del mismo modo que uno debe aprender a leer y luego estudiar para entender un libro de filosofía, también se deberían estudiar las bases del discurso visual que nos gobierna.
Sé que te interesa especialmente el cine. Y en tus trabajos observo claros remitentes  filmográficos y otros, que quizá sean una intuición mía. Entre ellos, me viene a la cabeza Luis Buñuel y su etapa francesa (El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto de deseo, Belle de jour), algunas notas de Pier Paolo Pasolini en cómo ofrece la imagen del banquete o cómo sienta las figuras de poder en torno a una mesa. Y, siguiendo esta idea, no olvidaría el cine español y la representación del franquismo tardío con Luis García Berlanga y su serie de “nacionales” (La escopeta nacional, Patrimonio Nacional, Nacional III).
Los artistas que son referente para mí pertenecen a la historia del arte, principalmente al barroco, a la época medieval y dentro del siglo XX, al surrealismo. Sin embargo, las imágenes que más me han influido de la creación contemporánea proceden del cine. Y en este caso Luis Buñuel y Pasolini son muy importantes, aunque no son los únicos…  Paradjanov, Polanski, Fellini, Herzog.
A nivel visual la representación de los caracteres humanos se aproxima a la idea derridiana de “el animal que luego estoy si(gui)endo” y se mostraría en tus vídeos In Ictu Oculi e In Praise of the Beast. Si he hablado de estos cineastas es porque considero que en sus films la representación imaginaria de la sociedad queda ligada a explorar formas de (des)ocultar la parte animal del ser humano. Y si extrapolamos estas referencias a In Ictu Oculi e In Praise of the Beast podríamos leer una especie de fábula o de cuento en que se nos dice cómo debemos actuar o qué está mal.  
Cuando pienso en el bagaje cultural me refiero tanto al imaginario visual como a los relatos o los mitos. No me gustaría que mi producción tuviera un carácter moralista. Pero sí que me interesan, tanto la carga simbólica de los animales presente en la tradición cultural, como su uso en las fábulas para proyectar ciertos comportamientos humanos.
Tanto en In Ictu Oculi como en In Praise of the Beast, hay un mismo planteamiento inicial, pero el resultado y la intención de cada vídeo es diferente.
En el caso de In Ictu Oculi se presenta una mesa en un paraje campestre desolado. Una mesa preparada para un banquete, especialmente cuidada en los detalles, pero cuyos invitados no aparecen. Quienes llegan inesperadamente son un grupo enorme de buitres que se abalanzan sobre la mesa, hasta devorar todo lo preparado y marcharse. In Praise of the Beast tenemos una tarta enorme en medio de un bosque, nevando, en plena noche, iluminada por una luz teatral. Poco a poco, van acercándose a ella unos jabalíes. Al principio no se ven, se oyen sus gruñidos. Más tarde, la sensación de temor ante algo que no conocemos se convierte en una escena cómica. En ambos me gusta la extrañeza ante lo inesperado, que nos remite a la imposibilidad de controlar la vida y el destino.

Para continuar me gustaría que me hablases de European Dark Room (2010). Se trata de una vídeo realizado en la oficina de una fábrica de tabaco en el que se da un suceso paranormal. El aspecto que nos ofrece el mobiliario y las paredes de la oficina es el de un espacio barnizado. De ellos parece exudar una solución marrón. El espacio aparenta tener vida propia.
Se trató de un encargo del Ministerio de Cultura de España. Una pieza realizada en la Antigua Tabacalera de Madrid justo antes de que las instalaciones se reabrieran como centro social, cuando el edificio se encontraba tal y como quedó tras su cierre décadas atrás. En este proyecto, como en algunos otros, era especialmente importante la orientación site specific,. Me gusta trabajar de ese modo, partir de un lugar dado, de su contexto histórico, sus acontecimientos, las circunstancias y su aspecto. Bajo esta premisa, la propuesta de trabajar con un fascinante edificio del siglo XVIII que tiene una profunda relación con la historia colonial de España me entusiasmó. Me interesaba particularmente el hecho de que frente a este pasado, el arte, el pensamiento y la crítica poscolonial no están especialmente desarrollados aquí. El tabaco y el chocolate tienen una historia muy similar. Se trata de productos de lujo que trajeron los españoles a occidente, vinculados a la explotación del trabajo en el país de origen y que se convirtieron en artículos de consumo masivo.
Elegí trabajar con una oficina en tanto que espacio del poder burocrático, lugar de la toma de decisiones, recubriendo de chocolate paredes, muebles y objetos. Lo que percibimos como suceso paranormal en European Dark Room no es otra cosa que el lento proceso del derretimiento del chocolate. Este proyecto no estaba pensado para abrirse al público como instalación, sino para ser grabado, porque prefería que la identificación del espeso material marrón no fuera inmediata.

De hecho, si tuviéramos que definir la pieza, yo lo haría como un análisis postcolonial sobre las relaciones comerciales e imperialistas entre España y Latinoamérica. Pero también como una crítica al poder que planea por encima del trabajador. Estos aspectos me parecen vibrantes en la pieza y tienen su eco incluso en la música. En el comienzo se escucha un fondo de audio industrial que se va alargando hasta que toma fuerza una composición musical del Barroco Novohispano (Barroco Mexicano) en el que se mezcla la música de corte europea con el folclore autóctono.
Exactamente. En la banda sonora utilizamos una de la primeras composiciones de la época en la que se mezcla explícitamente la música Barroca de las cortes europeas con los ritmos de esclavos procedentes de África y los de los indígenas americanos. Por otra parte, como dices, es cierto que las relaciones de poder son un tema primordial en mis trabajos.
Sin despegarme de la idea que nos ofrecías anteriormente sobre tu forma de trabajar site specific, querría que nos introdujeras bajo esa definición dos proyectos peculiares en los que te ocupas del espacio, la comida y la intervención tanto en el conocimiento como en la historia. Me refiero a Still Life with Books (2014), dentro del programa Praxis en Artium, e Invención (2012), instalación realizada en la capilla del Museo Ex–Teresa Arte Actual en México DF.
La verdad es que son proyectos que he abordado de manera muy distinta. En el caso de Invención, se trataba de trabajar en un edificio histórico, con todas sus connotaciones, y en Still Life with Books, en un espacio de arte contemporáneo, un “cubo blanco”. En ambos, el dulce es utilizado como ornamento, como capa edulcorada que obstruye el acceso a la profundidad de las cosas.
En el caso de Invención, proyecto realizado en México, se aborda la cuestión de los procesos de sincretismo cultural, de la cultura como forma de dominación, y más concretamente, del uso de las imágenes para este fin. Partiendo de esta estrategia tan actual, que tiene su origen en el barroco, y que tanto usaron los misioneros en Latinoamérica, construí una capilla recreando la decoración del Barroco Novohispano en merengue, de forma que este parecía material escultórico. Un equipo de chefs reposteros y estudiantes de gastronomía realizó un trabajo exquisito, tanto desde el punto de vista estético como desde el del paladar. Y es que otro de los aspectos clave era que fuera comestible, y por lo tanto, efímera, en relación con la idea de vanitas.

En Still Life with Books, un proyecto específico para el Programa Praxis en Artium, la aproximación al espacio fue diferente. Al tratarse de un museo de arte contemporáneo, un espacio teóricamente neutro, quería plantear interrogantes sobre la función del museo y por extensión, proponer un cuestionamiento del uso de la cultura y el arte contemporáneos, de cómo se regula nuestro acceso al conocimiento y hasta qué punto los procesos de democratización de la cultura se dan lugar a cierta banalización. Allí presenté una biblioteca recubierta de caramelo rojo semitransparente que impedía abrir los libros. El proceso se realizó en directo en el espacio, y después los libros se quedaron expuestos, sufriendo una degradación que hacía referencia a la cuestión del archivo y colección.
Has mencionado el uso de las imágenes en la transmisión de valores. El análisis que desarrollas sobre la imagen y la construcción de la cultura occidental también nos ofrece una revisión de ciertos iconos. Las imágenes que produces o a las que remites poseen una fuerte simbología. Haré hincapié en una pieza bastante bizarra y no especialmente conocida. Fall On Us, And Hide Us (2011) participa de un universo paranormal en el que las fuerzas oscuras iluminan un altar de manera mística, oscurantista o sacrificial.
En Fall On Us, And Hide Us trataba de mostrar parte de la imaginería vinculada a la oscuridad dentro de la cultura occidental, pero también me interesaba jugar con los límites de lo real y lo virtual. Pretendía establecer una conexión entre la imagen histórica con su peso y materialidad, y la imagen virtual con esa sensación irreal de estar y no estar presente. Estas ideas son expuestas a través de una vídeo-instalación vertical. El vídeo comienza con una especie de confusión entre realidad y ficción, espacio real y espacio virtual, y más tarde los elementos simbólicos toman lugar. Lo primero que vemos es el negro de la pantalla, y progresivamente se van apreciando formas que no están ubicadas en ningún espacio físico y podrían remitir a un videojuego, a una imagen tecnológica. A medida que van pasando los minutos se descubre un espacio real, son las ruinas de una iglesia del s. XI. A través de un juego de luces se advierte cómo la iglesia está repleta de huesos de animales, un altar donde yace un cordero...
Los efectos se consiguieron con un sistema de luces realizado por profesionales de la iluminación. En mis vídeos y fotografías la post-producción es prácticamente inexistente, no trabajo con efectos especiales. Me interesa generar situaciones inverosímiles o extrañas, pero que sucedan de verdad, generar el suceso, no manipular la imagen.
Si me permites, volvería al tema de la música. Me sorprende el sonido techno, la sensación de rave sucia en Fall On Us, And Hide Us.
La música se produjo con la idea de transmitir alienación voluntaria, desenfreno.
En este vídeo se condensan varios temas clásicos y uno de ellos es la danza macabra. A través de la música pretendía enfatizar la idea de “danza”. Pero en este aquelarre están todos muertos y ya no baila nadie, ni los esqueletos.
Aprovecho que has utilizado la expresión “alienación voluntaria” para preguntarte por otra pieza. Tras los acontecimientos a los que hemos asistido estos días, la destrucción del templo dedicado a Baal a manos de ISIS en Palmira (Siria), querría reflexionar de nuevo contigo sobre Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo (2013-2014). La primera vez que comentamos este tema fue con motivo de los atentados perpetrados por el Estado islámico en febrero de 2015: tu obra parecía una trágica premonición de estos acontecimientos.  Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo, serie de esculturas y collages realizada en Carrara, se inspira en una secta que tienen como culto la destrucción de la obra de arte y la muerte del artista. En ocasiones los límites entre la realidad y la ficción se convierten en una broma macabra.
La cuestión de la destrucción de imágenes es una constante en la historia humana.
Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo es un trabajo sobre la iconoclastia. La iconoclastia es hija de la iconofilia; sólo quien cree en el valor de las imágenes se esfuerza realmente por destruirlas. La actitud del Estado Islámico es un ejemplo de ello: destruye las imágenes porque las considera poderosas y mientras lo hace fabrica imágenes nuevas; cuida extraordinariamente la creación de sus imágenes iconoclastas.
Volviendo a Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo. Me invitaron a realizar un proyecto en Carrara. Es fácil darse cuenta de la cantidad de obras de arte que han sido realizadas en mármol de Carrara. Casi podría mostrarse nuestra historia del arte a través de ese material.El proyecto se articula alrededor de una secta de adoradores del mármol constituida por artistas arrepentidos, cuyo deseo es destruir la sociedad y la cultura occidentales. Con el fin de retroceder a un utópico estadio anterior de unión con la naturaleza, donde el mármol dejaría de ser emblema de la historia del arte para ser piedra, montaña, deidad, y desde unos postulados basados lejanamente en el anarcoprimitivismo, promulgan la destrucción de la obra de arte y la autoinmolación del artista. El proyecto recoge imágenes, objetos, oraciones y textos sobre los rituales llevados a cabo por la secta. Incluye una colección de armas en mármol de Carrara para el suicidio ritual del artista y dos series de collages, una ilustrando los lemas de la secta, y la otra con instrucciones y oraciones para el acólito.Cuando ideé esta pieza no pensaba tanto en formas de actuación del Estado Islámico como en la iconoclastia en tanto metáfora del proceso contemporáneo de ataque y destrucción paulatina de la cultura, la educación, el arte, el pensamiento crítico a favor de intereses espurios. Dicho de otra manera, cómo nuestro bagaje cultural es aplastado por un mundo cada vez más superficial y utilitarista.
La idea que comentas conectaría directamente con un trabajo no productivo, intelectual, que no puede ser sometido por el capital. Vuelvo a tu trayectoria, a una de esas obras capitales por la que eres conocida. En A Very Crafty and Tricky Contrivance (2012) pones en conexión la fábrica, la empresa, la rata, los sistemas burocráticos y la migración. Siempre me he imaginado esa rata como un trasmisor de enfermedades y suciedad, pero también como el trabajador en los orígenes de la era industrial.
Allí donde hay un ser humano hay una rata. La rata se alimenta del detritus humano, de la parte oscura de la civilización, y de este modo la encarna para nosotros. La rata siempre está ahí, en la sombra, aunque tú no la veas, a pocos metros de ti. La rata es el vínculo directo entre la casa y la alcantarilla, entre la oficina del más poderoso y las cloacas de la ciudad, entre lo más alto y lo más bajo. La imagen de este animal también me sirve para hacer presente la época de la industrialización en Inglaterra y funciona en el proyecto como conexión entre el pasado y el presente. Por último, representa el lado oscuro del progreso, como idea asociada a la industrialización, al capital y a la especulación.
El proyecto fue otro site specific, un encargo de la Genesis Foundation que realicé en un edificio abandonado en King’s Cross, una de las pocas ruinas conservadas de época victoriana en Londres. En su tiempo fue la sede administrativa de una empresa que se encargaba de la gestión del carbón y el pescado que llegaba de otras partes de Inglaterra. Llevé a cabo la puesta en escena de una oficina tal y como sería en la época eduardiana, con actores, muebles, etc.. para después soltar una rata con una pequeña cámara que grababa el trabajo cotidiano de este lugar. Con motivo de la exposición desinstalé la oficina y se proyectó el vídeo en el mismo espacio donde la rata grabó las imágenes. El espectador podía así ver el pasado de esa oficina a través de los ojos de la rata.
Para finalizar esta entrevista voy a preguntarte por tu último trabajo realizado con motivo de la beca de la Academia de España en Roma. Todavía no ha visto la luz, pero yo sí que he tenido el placer de conocerlo.
De nuevo, en el vídeo está presente el tema de la comida, como el más opulento de los bodegones, como el festín barroco. Sin embargo, aparece por primera vez en tu trabajo el cuerpo humano a través del conocido actor de cine porno Tim Kruger.
En esta pieza vuelvo a vincular la tradición cultural y nuestra situación contemporánea. Más que la comida, el concepto que aquí está presente es el bodegón, inspirado directamente en la escuela holandesa, en la que el bodegón ostentoso  simboliza la cristalización de una clase burguesa creciente que deseaba demostrar su riqueza material. Pero para mí, a su vez, funciona como la representación de toda la naturaleza puesta al servicio del hombre. Se muestran de manera artificial todo tipo de animales muertos: del mar, de la tierra y del aire; frutas, plantas y flores, dispuestos para el consumo humano. En El Cataclismo nos alcanzará impávidos el orden de esta representación se rompe con la acción del hombre sobre los diferentes elementos del bodegón, al principio ambigua, y después abiertamente sexual.
Cuando llegué a Roma comencé una investigación acerca de las torturas de los mártires del cristianismo primitivo, interesándome tanto la espectacularidad del castigo como la apología de la aceptación voluntaria del mismo. Partiendo de ahí, y a través de un largo proceso, el trabajo se encaminó hacia una reflexión sobre la arbitrariedad desenfrenada de la violencia en el ejercicio del poder.

Al hablar del origen de la investigación de El cataclismo nos alcanzará impávidos en torno a la figura del mártir torturado, me ha venido a la mente la noción de “docilidad de los cuerpos” que Foucault analiza en sus textos, principalmente en Vigilar y castigar, donde define el concepto de “anatomía política”.  Los cuerpos son marcados por el poder en esa docilidad y dirigidos al suplicio, a infligir dolor y a admitir la resignación.
Efectivamente en el proceso tuve presente, entre otros, el libro de Foucault. Como te decía antes, uno de los aspectos que más llamaron mi atención sobre estas historias era el sometimiento voluntario del mártir. En las relaciones de poder se establece una jerarquía en la que uno está arriba sometiendo, y el que está debajo o se somete o se rebela. Actualmente vivimos en una sociedad pasiva. Hoy como ayer, el poder necesita anular la voluntad, manipular el deseo. Por eso, uno de los temas que quería tratar en este trabajo era el deseo, en tanto que ansia inabarcable que vincula la anulación y la dominación.
Por la acción que se desarrolla en el vídeo, ¿temes que sea leído como una cinta porno o se asocie a prácticas como la sitofilia o el body food (en ambas prácticas sexuales se utiliza la comida para alcanzar el placer sexual)?
El vídeo se aleja de lo pornográfico en la medida en la que su fin no es la excitación sexual. Se hallaría más próximo al sentimiento de repulsión. Hay una mezcla extraña entre el erotismo y la repulsión, cercana a Bataille. Y en este aspecto me interesa especialmente la profanación. Creo que este vídeo hace patente una escena de profanación y ruptura de un tabú.
Has hablado de la violencia de la imagen, del cuerpo como productor de violencia y así se podría alargar la línea hacia la violencia social manifiesta en la cultura.
En El cataclismo nos alcanzará impávidos el hombre no ejerce la violencia: lo agresivo no está en su acción. La imagen se registra a cámara lenta, la cámara se recrea pausadamente en la belleza del bodegón, del cuerpo de Tim Kruger. La violencia de la imagen está en hallarse deleitándose frente a un tabú. Esto es lo que nos violenta.
En un plano secundario aparecen dos figuras.
En el fondo de la escena, en la oscuridad, aparecen dos mujeres asomadas al quicio de una puerta. Están grabando la acción con un móvil. Las figuras remiten a la primera parte de la investigación. La palabra mártir significa en griego testigo. Estas mujeres ejercen un rol indeterminado, parecen figuras testimoniales. No obstante, se desconoce si se sitúan en el lugar de la víctima, del verdugo, si son cómplices o espías. Estos personajes refuerzan el tema barroco de las diferentes ventanas, diferentes campos de interpretación y lectura. Mi intención es que el móvil se muestre con su grabación como complemento del vídeo central.
La imagen del vídeo es verdaderamente desbordante en todos sus sentidos.
Vivimos en una sociedad del exceso: exceso de sensaciones, de estímulos, de necesidades, de ansias, de ambiciones, de acumulaciones. Y en este trabajo hay una voluntad de tratar el exceso. La imagen fuerza al espectador a “empacharse”.


martes, 19 de enero de 2016

L’écran en conflit. María Ruido. (Texto de la exposición)

María Ruido, L'oeil impératif, 2015
L’écran en conflit. María Ruido
Una exposición comisariada por Johanna Caplliure.

El sueño ha terminado y la visualidad de los cuerpos es cercenada por millones de pantallas que ponen en conflicto la operación de un ojo imperativo. Los conflictos de la dialéctica del capitalismo desbocado implican que la tierra que pisamos, entre fisuras y temblores, perdure yerma en la forma del Estado. Estado-fábrica, estado-nación, estado-muerte. Este incierto pasaje de la biopolítica de Foucault y Agamben a la necropolítica de Mbembe no es otro que la travesía que tiene su origen en el trabajador de la fábrica y su destino en el trabajador para la muerte. La violencia del capital se infringe en cada cuerpo por la labor que este desempeña bajo un tiempo suspendido. Esta violencia invisibiliza la deslocalización de la mano de obra, el trabajo de los cuidados, la historia de los afectos y las narraciones migrantes. Una tarea que configura el gran trabajo de las postrimerías del siglo XX y del XXI, la producción de la máquina muerte y la instrumentalización humana. No se puede trabajar contra la muerte.

María Ruido ahonda en una genealogía del presente que dista de las meras investigaciones en torno al operaismo y la lucha de clases. Puesto que pone en circulación un imaginario que tiene como reto mostrar los vínculos entre el capitalismo postfordista, la locución de género y raza, la historia y la memoria o la frontera y la precariedad en el interior del totalitarismo de la globalización. Ruido construye imágenes operativas que son inextricables de una deconstrucción de la historiografía, allí donde las transiciones del aparato del estado pasan por un devenir necropolítico. Mientras los ciclos de luchas quedan oscurecidos por la dominación de la Historia, Ruido apela al desocultamiento de los conflictos que han marcado los cambios en la política de la servidumbre, las transformaciones de los sujetos y los desplazamientos discursivos poniendo en el punto de mira la violencia de los cuerpos. La pantalla opera en conflicto en cuanto la imagen que la precede y la excede se sitúa en el interior de la violencia epistémica. Cuando usa documentos históricos, películas y propias filmaciones produce un discurso de cuestionamiento del imaginario político. Las imágenes se montan en la mesa de edición produciendo una politización del archivo y una reescritura del significado de estas.
 
María Ruido, Ficciones anfibias, 2005
En un texto de 1995, Trabajadores saliendo de la fábrica, Harun Farocki testimoniaba cómo las entrañas de la fábrica nunca habían sido recogidas fílmicamente. Ni siquiera se conocen imágenes que pertenezcan a la insumisión de los trabajadores en el lugar del enfrentamiento. Por eso, cuando María Ruido introduce la cámara en el espacio de trabajo hace posible que la fábrica sea pensada en imágenes, pero también arma un dispositivo de lucha. Puesto que abrir la fábrica es mostrar su maquinaria técnica y humana; es enseñar los mecanismos del relato y de la producción; es penetrar en las tecnologías de sujeción.
María Ruido, Tiempo real, 2003

En los ensayos fílmicos de María Ruido las imágenes toman posición en la construcción de subjetividades. Diríase que hace de lo inefable imagen operativa. La intrincada relación entre muerte, producción e imágenes se extiende en la forma impura del ensayo visual. El pensamiento se construye en cada operación fílmica, en cada una de las imágenes que arden y se consumen ante nuestra mirada, y la muerte se impone como última ficción de nuestra existencia. El límite no se halla en la muerte, las imágenes perviven construyendo el significado de nuestra historia.

María Ruido es artista, investigadora y docente. Actualmente vive en Madrid y en Barcelona, donde es profesora en el Departamento de Imagen de la Universidad de Barcelona. Entre sus exposiciones individuales destacan Total Work junto a Ursula Biemann (Sala Montcada, Barcelona, 2003), Os Traballos e os días (Galería Ad Hoc, Vigo, 2006), La escena del crimen (Sala A. Palacios, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008), Work & Words (1997- 2008) (Museo Carrillo Gil, México D.F., 2009), Plan Rosebud: producing bodies, building memories (C. C. Puertas de Castilla, Murcia, 2010) y L’oeil impératif (Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona, 2015). Entre las exposiciones colectivas en las que ha participado en los últimos años se encuentran: Visto y no visto (MNCARS, Madrid, 2009); 11º Istanbul Biennal (Istanbul, 2009); Monument to Transformation (Centro Cultural Montehermoso, Vitoria, 2010); Educando el saber (MUSAC, León, 2010); MANIFESTA 8 (Murcia/ Cartagena, 2010); Images at Works (Index Foundation y Rumänska kulturinstitutet, Estocolmo, 2010); Ejercicios de memoria (Centre d´Art La Panera, LLeida, 2011); Temor y deseo de ser devorado (Bòlit Centre d´Art, Girona, 2011); Decolonial Aesthetics (Fredric Jameson & Nasher Museum of Art, Duke University, Durham, 2011);  VideoStorias (ARTIUM, Vitoria, 2011); Rencontres Internationales (Paris/Berlin/Madrid, 2011-2012); Genealogías feministas en el arte español 1960- 2010 (MUSAC, León, 2012). Además, sus ensayos documentales han sido visionados en numerosos festivales internacionales de cine.

L’écran en conflit circula en torno a la proyección de las siguientes películas de la autora: La memoria interior (2002), Tiempo real (2003), Ficciones anfibias (2005), Zona franca (2009), Le rêve est fini (2014) y L’oeil impératif (2015).

El día 13 de febrero se visionará L’oeil impératif en una presentación pública junto a María Ruido y Johanna Caplliure en el contexto del ciclo Cine por venir en el IVAM. A partir de este día se añadirá al resto de películas proyectadas en la galería. 

21/01/2016 - 11/03/2016



miércoles, 13 de enero de 2016

L’écran en conflit. María Ruido

L’oeil impératif, María Ruido

 L’écran en conflit. María Ruido
Exposición comisariada por Johanna Caplliure.

La pantalla en conflicto es el campo de lucha donde emergen las relaciones de tensión entre la narración y las formas de escritura, la visualidad de la violencia, la visibilidad de lo invisible. En ella se estructura el espacio psíquico de pertenencia y el lugar físico de la deslocalización o la fragmentación territorial en el lugar del Otro. Puesto que la precariedad de la vida, los migrados, el terror y la urgencia de la política imponen la producción de un imaginario fílmico compartido.  

El trabajo de María Ruido indaga sobre la producción material y simbólica de las imágenes en el entrecruzamiento de la Historia, la memoria y las escrituras migrantes incidiendo en la construcción de las subjetividades, el trabajo y el poder sobre/de los cuerpos.

La exposición circula en torno a la proyección de las siguientes películas de la autora:
La memoria interior (2002)
Tiempo Real (2003)
Ficciones anfibias (2005)
Zona franca (2009)
Le rêve est fini (2014)
L’oeil impératif (2015)

Artista visual, investigadora y productora cultural, desde 1998, María Ruido desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista y sobre la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia.

Vive en Madrid y Barcelona, donde es profesora en la Universidad de Barcelona, y está implicada en diversos estudios sobre las políticas de la representación y sus relaciones contextuales.

Inauguración: 21 de enero a las 20h. en la galería Rosa Santos (Valencia).

El día 13 de febrero se visionará L’oeil impératif en una presentación pública junto a María Ruido en el contexto del ciclo Cine por venir en el IVAM.  A partir de este día se añadirá al resto de películas proyectadas en la galería.


Le rêve est fini, María Ruido

sábado, 26 de diciembre de 2015

Back to the Past. History of Natural Culture in Pierre Huyghe.



Regreso al pasado. La historia de la cultura natural en Pierre Huyghe.
Johanna Caplliure

Hace 450 millones de años cuando Pangea era el nombre de la Tierra, cuando era una masa uniforme rodeada de agua y placas tectónicas, cuando los continentes no existían, el esquisto –roca de color negro azulado y forma recortada- se imponía como eslabón biológico y geológico sobre lo que hoy es Manhattan. (See more in Agapornis Magazine)



 This article was wrote for Agapornis Magazine about Pierre Huyghe's work in the MET (The Metropolitan Museum of Art, NY).