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Del poder de las imágenes a las imágenes de poder. Conversación con Greta Alfaro.
Por Johanna Caplliure.
Si echo la vista atrás, exactamente al
año 2007, recuerdo dos trabajos de Greta Alfaro que en su momento fueron
significativos para mí y que, observando su trayectoria posterior, podrían
resumir algunos de los caracteres de sus obras. Me refiero a un álbum de
familia, Celebración y a la
instalación Budapest y Viena. Ambos
trabajos comparten una atmósfera misteriosa, la mostración de los tabúes o la
decadencia de las estructuras sociales preestablecidas. Todo ello bañado con un
gusto especial retro que ya sugería su interés por la historia y la
construcción del imaginario colectivo occidental entre el deseo, el exceso, la
perversión y la fantasía.
En el caso de Greta Alfaro (Pamplona,
1977) me interesa especialmente cómo ha ido armando su trabajo a partir de ciertas
nociones o intuiciones sobre la imagen y la historia. Parece que su paso por el
Royal College of Art y la posibilidad de visibilizar su obra
internacionalmente, la trajo de vuelta a España con horas de rodaje y minutaje
como una de las videocreadoras más importantes de nuestro país en la
actualidad. Aunque mantiene una total fidelidad a sus concepciones originales.
Me reúno con ella y mi primera intención
es hablar de su evolución, de las ideas que se mantienen en todo su trabajo: la
construcción de las ideologías y del pasado, la reflexión sobre las costumbres,
el bodegón, el vídeo y la fotografía.
¿Cómo
explicarías el paso entre esas primeras obras que recuerdo como registro
encontrado, se trata de imágenes que hallaste en un rastro, y los proyectos que
realizas en la actualidad?
Aunque en Celebración inauguro una manera metalingüística de trabajar (pensar
en la imagen a través de la imagen) para mí no hay tanta diferencia entre tomar
imágenes encontradas o producirlas yo misma, puesto que siempre parto del
imaginario de la cultura occidental. Sea la fotografía de familia, la
fotografía publicitaria, las imágenes de la historia del arte o la iconografía
religiosa, este bagaje es el punto de partida visual y conceptual. Su análisis
me parece fundamental, ya que vivimos en un mundo en el que somos educados,
dominados, manipulados por la imagen. Esta tiene un peso específico en el modo
de vida, en los valores, etc., pero lo recibimos de una manera inconsciente
porque no se hace un esfuerzo educativo en ese ámbito. Del mismo modo que uno
debe aprender a leer y luego estudiar para entender un libro de filosofía,
también se deberían estudiar las bases del discurso visual que nos gobierna.
Sé
que te interesa especialmente el cine. Y en tus trabajos observo claros
remitentes filmográficos y otros, que
quizá sean una intuición mía. Entre ellos, me viene a la cabeza Luis Buñuel y
su etapa francesa (El discreto encanto de
la burguesía, Ese oscuro objeto de
deseo, Belle de jour), algunas
notas de Pier Paolo Pasolini en cómo ofrece la imagen del banquete o cómo
sienta las figuras de poder en torno a una mesa. Y, siguiendo esta idea, no
olvidaría el cine español y la representación del franquismo tardío con Luis
García Berlanga y su serie de “nacionales” (La
escopeta nacional, Patrimonio
Nacional, Nacional III).
Los artistas que son referente para mí
pertenecen a la historia del arte, principalmente al barroco, a la época
medieval y dentro del siglo XX, al surrealismo. Sin embargo, las imágenes que
más me han influido de la creación contemporánea proceden del cine. Y en este
caso Luis Buñuel y Pasolini son muy importantes, aunque no son los únicos… Paradjanov, Polanski, Fellini, Herzog.
A
nivel visual la representación de los caracteres humanos se aproxima a la idea
derridiana de “el animal que luego estoy si(gui)endo” y se mostraría en tus
vídeos In Ictu Oculi e In Praise of the Beast. Si he hablado de
estos cineastas es porque considero que en sus films la representación
imaginaria de la sociedad queda ligada a explorar formas de (des)ocultar la
parte animal del ser humano. Y si extrapolamos estas referencias a In Ictu Oculi e In Praise of the Beast podríamos leer una especie de fábula o de
cuento en que se nos dice cómo debemos actuar o qué está mal.
Cuando pienso en el bagaje cultural me
refiero tanto al imaginario visual como a los relatos o los mitos. No me
gustaría que mi producción tuviera un carácter moralista. Pero sí que me
interesan, tanto la carga simbólica de los animales presente en la tradición
cultural, como su uso en las fábulas para proyectar ciertos comportamientos
humanos.
Tanto en In Ictu Oculi como en In
Praise of the Beast, hay un mismo planteamiento inicial, pero el resultado
y la intención de cada vídeo es diferente.
En el caso de In Ictu Oculi se presenta una mesa en un paraje campestre desolado.
Una mesa preparada para un banquete, especialmente cuidada en los detalles,
pero cuyos invitados no aparecen. Quienes llegan inesperadamente son un grupo
enorme de buitres que se abalanzan sobre la mesa, hasta devorar todo lo
preparado y marcharse. In Praise of the
Beast tenemos una tarta enorme en medio de un bosque, nevando, en plena
noche, iluminada por una luz teatral. Poco a poco, van acercándose a ella unos
jabalíes. Al principio no se ven, se oyen sus gruñidos. Más tarde, la sensación
de temor ante algo que no conocemos se convierte en una escena cómica. En ambos
me gusta la extrañeza ante lo inesperado, que nos remite a la imposibilidad de
controlar la vida y el destino.
Para
continuar me gustaría que me hablases de European
Dark Room (2010). Se trata de una vídeo realizado en la oficina de una
fábrica de tabaco en el que se da un suceso paranormal. El aspecto que nos
ofrece el mobiliario y las paredes de la oficina es el de un espacio barnizado.
De ellos parece exudar una solución marrón. El espacio aparenta tener vida
propia.
Se trató de un encargo del Ministerio de
Cultura de España. Una pieza realizada en la Antigua Tabacalera de Madrid justo
antes de que las instalaciones se reabrieran como centro social, cuando el
edificio se encontraba tal y como quedó tras su cierre décadas atrás. En este
proyecto, como en algunos otros, era especialmente importante la orientación site specific,. Me gusta trabajar de ese
modo, partir de un lugar dado, de su contexto histórico, sus acontecimientos,
las circunstancias y su aspecto. Bajo esta premisa, la propuesta de trabajar
con un fascinante edificio del siglo XVIII que tiene una profunda relación con
la historia colonial de España me entusiasmó. Me interesaba particularmente el
hecho de que frente a este pasado, el arte, el pensamiento y la crítica
poscolonial no están especialmente desarrollados aquí. El tabaco y el chocolate
tienen una historia muy similar. Se trata de productos de lujo que trajeron los
españoles a occidente, vinculados a la explotación del trabajo en el país de
origen y que se convirtieron en artículos de consumo masivo.
Elegí trabajar con una oficina en tanto
que espacio del poder burocrático, lugar de la toma de decisiones, recubriendo
de chocolate paredes, muebles y objetos. Lo que percibimos como suceso
paranormal en European Dark Room no
es otra cosa que el lento proceso del derretimiento del chocolate. Este
proyecto no estaba pensado para abrirse al público como instalación, sino para
ser grabado, porque prefería que la identificación del espeso material marrón
no fuera inmediata.
De
hecho, si tuviéramos que definir la pieza, yo lo haría como un análisis
postcolonial sobre las relaciones comerciales e imperialistas entre España y
Latinoamérica. Pero también como una crítica al poder que planea por encima del
trabajador. Estos aspectos me parecen vibrantes en la pieza y tienen su eco
incluso en la música. En el comienzo se escucha un fondo de audio industrial
que se va alargando hasta que toma fuerza una composición musical del Barroco
Novohispano (Barroco Mexicano) en el que se mezcla la música de corte europea
con el folclore autóctono.
Exactamente. En la banda sonora
utilizamos una de la primeras composiciones de la época en la que se mezcla
explícitamente la música Barroca de las cortes europeas con los ritmos de
esclavos procedentes de África y los de los indígenas americanos. Por otra
parte, como dices, es cierto que las relaciones de poder son un tema primordial
en mis trabajos.
Sin
despegarme de la idea que nos ofrecías anteriormente sobre tu forma de trabajar
site specific, querría que nos
introdujeras bajo esa definición dos proyectos peculiares en los que te ocupas
del espacio, la comida y la intervención tanto en el conocimiento como en la
historia. Me refiero a Still Life with
Books (2014), dentro del programa Praxis
en Artium, e Invención (2012),
instalación realizada en la capilla del Museo Ex–Teresa Arte Actual en México
DF.
La verdad es que son proyectos que he
abordado de manera muy distinta. En el caso de Invención, se trataba de trabajar en un edificio histórico, con
todas sus connotaciones, y en Still Life
with Books, en un espacio de arte contemporáneo, un “cubo blanco”. En ambos,
el dulce es utilizado como ornamento, como capa edulcorada que obstruye el
acceso a la profundidad de las cosas.
En el caso de Invención, proyecto realizado en México, se aborda la cuestión de
los procesos de sincretismo cultural, de la cultura como forma de dominación, y
más concretamente, del uso de las imágenes para este fin. Partiendo de esta
estrategia tan actual, que tiene su origen en el barroco, y que tanto usaron
los misioneros en Latinoamérica, construí una capilla recreando la decoración
del Barroco Novohispano en merengue, de forma que este parecía material
escultórico. Un equipo de chefs reposteros y estudiantes de gastronomía realizó
un trabajo exquisito, tanto desde el punto de vista estético como desde el del
paladar. Y es que otro de los aspectos clave era que fuera comestible, y por lo
tanto, efímera, en relación con la idea de vanitas.
En Still
Life with Books, un proyecto específico para el Programa Praxis en Artium, la
aproximación al espacio fue diferente. Al tratarse de un museo de arte
contemporáneo, un espacio teóricamente neutro, quería plantear interrogantes
sobre la función del museo y por extensión, proponer un cuestionamiento del uso
de la cultura y el arte contemporáneos, de cómo se regula nuestro acceso al
conocimiento y hasta qué punto los procesos de democratización de la cultura se
dan lugar a cierta banalización. Allí presenté una biblioteca recubierta de
caramelo rojo semitransparente que impedía abrir los libros. El proceso se
realizó en directo en el espacio, y después los libros se quedaron expuestos, sufriendo
una degradación que hacía referencia a la cuestión del archivo y colección.
Has
mencionado el uso de las imágenes en la transmisión de valores. El análisis que
desarrollas sobre la imagen y la construcción de la cultura occidental también
nos ofrece una revisión de ciertos iconos. Las imágenes que produces o a las
que remites poseen una fuerte simbología. Haré hincapié en una pieza bastante
bizarra y no especialmente conocida. Fall
On Us, And Hide Us (2011) participa de un universo paranormal en el que las
fuerzas oscuras iluminan un altar de manera mística, oscurantista o
sacrificial.
En Fall
On Us, And Hide Us trataba de mostrar parte de la imaginería vinculada a la
oscuridad dentro de la cultura occidental, pero también me interesaba jugar con
los límites de lo real y lo virtual. Pretendía establecer una conexión entre la
imagen histórica con su peso y materialidad, y la imagen virtual con esa
sensación irreal de estar y no estar presente. Estas ideas son expuestas a
través de una vídeo-instalación vertical. El vídeo comienza con una especie de
confusión entre realidad y ficción, espacio real y espacio virtual, y más tarde
los elementos simbólicos toman lugar. Lo primero que vemos es el negro de la
pantalla, y progresivamente se van apreciando formas que no están ubicadas en
ningún espacio físico y podrían remitir a un videojuego, a una imagen
tecnológica. A medida que van pasando los minutos se descubre un espacio real,
son las ruinas de una iglesia del s. XI. A través de un juego de luces se
advierte cómo la iglesia está repleta de huesos de animales, un altar donde
yace un cordero...
Los efectos se consiguieron con un
sistema de luces realizado por profesionales de la iluminación. En mis vídeos y
fotografías la post-producción es prácticamente inexistente, no trabajo con
efectos especiales. Me interesa generar situaciones inverosímiles o extrañas,
pero que sucedan de verdad, generar el suceso, no manipular la imagen.
Si
me permites, volvería al tema de la música. Me sorprende el sonido techno, la
sensación de rave sucia en Fall On Us, And Hide Us.
La música se produjo con la idea de
transmitir alienación voluntaria, desenfreno.
En este vídeo se condensan varios temas
clásicos y uno de ellos es la danza
macabra. A través de la música pretendía enfatizar la idea de “danza”. Pero
en este aquelarre están todos muertos y ya no baila nadie, ni los esqueletos.
Aprovecho
que has utilizado la expresión “alienación voluntaria” para preguntarte por
otra pieza. Tras los acontecimientos a los que hemos asistido estos días, la
destrucción del templo dedicado a Baal a manos de ISIS en Palmira (Siria),
querría reflexionar de nuevo contigo sobre Nel
Marmo, Col Marmo, per il Marmo (2013-2014). La primera vez que comentamos
este tema fue con motivo de los atentados perpetrados por el Estado islámico en
febrero de 2015: tu obra parecía una trágica premonición de estos
acontecimientos. Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo, serie de esculturas y collages
realizada en Carrara, se inspira en una secta que tienen como culto la destrucción
de la obra de arte y la muerte del artista. En ocasiones los límites entre la
realidad y la ficción se convierten en una broma macabra.
La cuestión de la destrucción de imágenes
es una constante en la historia humana.
Nel
Marmo, Col Marmo, per il Marmo es un trabajo
sobre la iconoclastia. La iconoclastia es hija de la iconofilia; sólo quien
cree en el valor de las imágenes se esfuerza realmente por destruirlas. La
actitud del Estado Islámico es un ejemplo de ello: destruye las imágenes porque
las considera poderosas y mientras lo hace fabrica imágenes nuevas; cuida
extraordinariamente la creación de sus imágenes iconoclastas.
Volviendo a Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo. Me invitaron a realizar un
proyecto en Carrara. Es fácil darse cuenta de la cantidad de obras de arte que
han sido realizadas en mármol de Carrara. Casi podría mostrarse nuestra
historia del arte a través de ese material.El proyecto se articula alrededor de
una secta de adoradores del mármol constituida por artistas arrepentidos, cuyo
deseo es destruir la sociedad y la cultura occidentales. Con el fin de
retroceder a un utópico estadio anterior de unión con la naturaleza, donde el
mármol dejaría de ser emblema de la historia del arte para ser piedra, montaña,
deidad, y desde unos postulados basados lejanamente en el anarcoprimitivismo,
promulgan la destrucción de la obra de arte y la autoinmolación del artista. El
proyecto recoge imágenes, objetos, oraciones y textos sobre los rituales
llevados a cabo por la secta. Incluye una colección de armas en mármol de Carrara
para el suicidio ritual del artista y dos series de collages, una ilustrando
los lemas de la secta, y la otra con instrucciones y oraciones para el acólito.Cuando
ideé esta pieza no pensaba tanto en formas de actuación del Estado Islámico
como en la iconoclastia en tanto metáfora del proceso contemporáneo de ataque y
destrucción paulatina de la cultura, la educación, el arte, el pensamiento
crítico a favor de intereses espurios. Dicho de otra manera, cómo nuestro bagaje
cultural es aplastado por un mundo cada vez más superficial y utilitarista.
La
idea que comentas conectaría directamente con un trabajo no productivo,
intelectual, que no puede ser sometido por el capital. Vuelvo a tu trayectoria,
a una de esas obras capitales por la que eres conocida. En A Very Crafty and Tricky Contrivance (2012) pones en conexión la
fábrica, la empresa, la rata, los sistemas burocráticos y la migración. Siempre
me he imaginado esa rata como un trasmisor de enfermedades y suciedad, pero
también como el trabajador en los orígenes de la era industrial.
Allí donde hay un ser humano hay una
rata. La rata se alimenta del detritus humano, de la parte oscura de la
civilización, y de este modo la encarna para nosotros. La rata siempre está
ahí, en la sombra, aunque tú no la veas, a pocos metros de ti. La rata es el
vínculo directo entre la casa y la alcantarilla, entre la oficina del más
poderoso y las cloacas de la ciudad, entre lo más alto y lo más bajo. La imagen
de este animal también me sirve para hacer presente la época de la
industrialización en Inglaterra y funciona en el proyecto como conexión entre
el pasado y el presente. Por último, representa el lado oscuro del progreso, como
idea asociada a la industrialización, al capital y a la especulación.
El proyecto fue otro site specific, un encargo de la Genesis Foundation que realicé en
un edificio abandonado en King’s Cross, una de las pocas ruinas conservadas de
época victoriana en Londres. En su tiempo fue la sede administrativa de una
empresa que se encargaba de la gestión del carbón y el pescado que llegaba de
otras partes de Inglaterra. Llevé a cabo la puesta en escena de una oficina tal
y como sería en la época eduardiana, con actores, muebles, etc.. para después
soltar una rata con una pequeña cámara que grababa el trabajo cotidiano de este
lugar. Con motivo de la exposición desinstalé la oficina y se proyectó el vídeo
en el mismo espacio donde la rata grabó las imágenes. El espectador podía así
ver el pasado de esa oficina a través de los ojos de la rata.
Para
finalizar esta entrevista voy a preguntarte por tu último trabajo realizado con
motivo de la beca de la Academia de España en Roma. Todavía no ha visto la luz,
pero yo sí que he tenido el placer de conocerlo.
De
nuevo, en el vídeo está presente el tema de la comida, como el más opulento de
los bodegones, como el festín barroco. Sin embargo, aparece por primera vez en
tu trabajo el cuerpo humano a través del conocido actor de cine porno Tim
Kruger.
En esta pieza vuelvo a vincular la tradición
cultural y nuestra situación contemporánea. Más que la comida, el concepto que
aquí está presente es el bodegón,
inspirado directamente en la escuela holandesa, en la que el bodegón ostentoso simboliza la cristalización de una clase
burguesa creciente que deseaba demostrar su riqueza material. Pero para mí, a
su vez, funciona como la representación de toda la naturaleza puesta al
servicio del hombre. Se muestran de manera artificial todo tipo de animales
muertos: del mar, de la tierra y del aire; frutas, plantas y flores, dispuestos
para el consumo humano. En El Cataclismo
nos alcanzará impávidos el orden de esta representación se rompe con la acción
del hombre sobre los diferentes elementos del bodegón, al principio ambigua, y
después abiertamente sexual.
Cuando llegué a Roma comencé una
investigación acerca de las torturas de los mártires del cristianismo primitivo,
interesándome tanto la espectacularidad del castigo como la apología de la
aceptación voluntaria del mismo. Partiendo de ahí, y a través de un largo
proceso, el trabajo se encaminó hacia una reflexión sobre la arbitrariedad
desenfrenada de la violencia en el ejercicio del poder.
Al
hablar del origen de la investigación de El cataclismo nos alcanzará impávidos en
torno a la figura del mártir torturado, me ha venido a la mente la noción de
“docilidad de los cuerpos” que Foucault analiza en sus textos, principalmente
en Vigilar
y castigar, donde define el concepto de
“anatomía política”. Los cuerpos son
marcados por el poder en esa docilidad y dirigidos al suplicio, a infligir
dolor y a admitir la resignación.
Efectivamente
en el proceso tuve presente, entre otros, el libro de Foucault. Como te decía
antes, uno de los aspectos que más llamaron mi atención sobre estas historias
era el sometimiento voluntario del mártir. En las relaciones de poder se
establece una jerarquía en la que uno está arriba sometiendo, y el que está
debajo o se somete o se rebela. Actualmente vivimos en una sociedad pasiva. Hoy
como ayer, el poder necesita anular la voluntad, manipular el deseo. Por eso,
uno de los temas que quería tratar en este trabajo era el deseo, en tanto que
ansia inabarcable que vincula la anulación y la dominación.
Por la acción que se desarrolla
en el vídeo, ¿temes que sea leído como una cinta porno o se asocie a prácticas
como la sitofilia
o el body
food (en ambas prácticas sexuales se
utiliza la comida para alcanzar el placer sexual)?
El vídeo se aleja de lo pornográfico en
la medida en la que su fin no es la excitación sexual. Se hallaría más próximo
al sentimiento de repulsión. Hay una mezcla extraña entre el erotismo y la
repulsión, cercana a Bataille. Y en este aspecto me interesa especialmente la
profanación. Creo que este vídeo hace patente una escena de profanación y
ruptura de un tabú.
Has
hablado de la violencia de la imagen, del cuerpo como productor de violencia y
así se podría alargar la línea hacia la violencia social manifiesta en la
cultura.
En El
cataclismo nos alcanzará impávidos el hombre no ejerce la violencia: lo
agresivo no está en su acción. La imagen se registra a cámara lenta, la cámara
se recrea pausadamente en la belleza del bodegón, del cuerpo de Tim Kruger. La
violencia de la imagen está en hallarse deleitándose frente a un tabú. Esto es
lo que nos violenta.
En
un plano secundario aparecen dos figuras.
En el fondo de la escena, en la oscuridad,
aparecen dos mujeres asomadas al quicio de una puerta. Están grabando la acción
con un móvil. Las figuras remiten a la primera parte de la investigación. La
palabra mártir significa en griego testigo. Estas mujeres ejercen un rol
indeterminado, parecen figuras testimoniales. No obstante, se desconoce si se
sitúan en el lugar de la víctima, del verdugo, si son cómplices o espías. Estos
personajes refuerzan el tema barroco de las diferentes ventanas, diferentes
campos de interpretación y lectura. Mi intención es que el móvil se muestre con
su grabación como complemento del vídeo central.
La
imagen del vídeo es verdaderamente desbordante en todos sus sentidos.
Vivimos en una sociedad del exceso:
exceso de sensaciones, de estímulos, de necesidades, de ansias, de ambiciones,
de acumulaciones. Y en este trabajo hay una voluntad de tratar el exceso. La
imagen fuerza al espectador a “empacharse”.
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