Del poder de las imágenes a las imágenes de poder. Conversación con Greta Alfaro.

Del poder de las imágenes a las imágenes de poder. Conversación con Greta Alfaro.

Por Johanna Caplliure.

Si echo la vista atrás, exactamente al año 2007, recuerdo dos trabajos de Greta Alfaro que en su momento fueron significativos para mí y que, observando su trayectoria posterior, podrían resumir algunos de los caracteres de sus obras. Me refiero a un álbum de familia, Celebración y a la instalación Budapest y Viena. Ambos trabajos comparten una atmósfera misteriosa, la mostración de los tabúes o la decadencia de las estructuras sociales preestablecidas. Todo ello bañado con un gusto especial retro que ya sugería su interés por la historia y la construcción del imaginario colectivo occidental entre el deseo, el exceso, la perversión y la fantasía.

En el caso de Greta Alfaro (Pamplona, 1977) me interesa especialmente cómo ha ido armando su trabajo a partir de ciertas nociones o intuiciones sobre la imagen y la historia. Parece que su paso por el Royal College of Art y la posibilidad de visibilizar su obra internacionalmente, la trajo de vuelta a España con horas de rodaje y minutaje como una de las videocreadoras más importantes de nuestro país en la actualidad. Aunque mantiene una total fidelidad a sus concepciones originales.

Me reúno con ella y mi primera intención es hablar de su evolución, de las ideas que se mantienen en todo su trabajo: la construcción de las ideologías y del pasado, la reflexión sobre las costumbres, el bodegón, el vídeo y la fotografía.

¿Cómo explicarías el paso entre esas primeras obras que recuerdo como registro encontrado, se trata de imágenes que hallaste en un rastro, y los proyectos que realizas en la actualidad?

Aunque en Celebración inauguro una manera metalingüística de trabajar (pensar en la imagen a través de la imagen) para mí no hay tanta diferencia entre tomar imágenes encontradas o producirlas yo misma, puesto que siempre parto del imaginario de la cultura occidental. Sea la fotografía de familia, la fotografía publicitaria, las imágenes de la historia del arte o la iconografía religiosa, este bagaje es el punto de partida visual y conceptual. Su análisis me parece fundamental, ya que vivimos en un mundo en el que somos educados, dominados, manipulados por la imagen. Esta tiene un peso específico en el modo de vida, en los valores, etc., pero lo recibimos de una manera inconsciente porque no se hace un esfuerzo educativo en ese ámbito. Del mismo modo que uno debe aprender a leer y luego estudiar para entender un libro de filosofía, también se deberían estudiar las bases del discurso visual que nos gobierna.

Sé que te interesa especialmente el cine. Y en tus trabajos observo claros remitentes  filmográficos y otros, que quizá sean una intuición mía. Entre ellos, me viene a la cabeza Luis Buñuel y su etapa francesa (El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto de deseo, Belle de jour), algunas notas de Pier Paolo Pasolini en cómo ofrece la imagen del banquete o cómo sienta las figuras de poder en torno a una mesa. Y, siguiendo esta idea, no olvidaría el cine español y la representación del franquismo tardío con Luis García Berlanga y su serie de “nacionales” (La escopeta nacional, Patrimonio Nacional, Nacional III).

Los artistas que son referente para mí pertenecen a la historia del arte, principalmente al barroco, a la época medieval y dentro del siglo XX, al surrealismo. Sin embargo, las imágenes que más me han influido de la creación contemporánea proceden del cine. Y en este caso Luis Buñuel y Pasolini son muy importantes, aunque no son los únicos…  Paradjanov, Polanski, Fellini, Herzog.

A nivel visual la representación de los caracteres humanos se aproxima a la idea derridiana de “el animal que luego estoy si(gui)endo” y se mostraría en tus vídeos In Ictu Oculi e In Praise of the Beast. Si he hablado de estos cineastas es porque considero que en sus films la representación imaginaria de la sociedad queda ligada a explorar formas de (des)ocultar la parte animal del ser humano. Y si extrapolamos estas referencias a In Ictu Oculi e In Praise of the Beast podríamos leer una especie de fábula o de cuento en que se nos dice cómo debemos actuar o qué está mal.  

Cuando pienso en el bagaje cultural me refiero tanto al imaginario visual como a los relatos o los mitos. No me gustaría que mi producción tuviera un carácter moralista. Pero sí que me interesan, tanto la carga simbólica de los animales presente en la tradición cultural, como su uso en las fábulas para proyectar ciertos comportamientos humanos.

Tanto en In Ictu Oculi como en In Praise of the Beast, hay un mismo planteamiento inicial, pero el resultado y la intención de cada vídeo es diferente.

En el caso de In Ictu Oculi se presenta una mesa en un paraje campestre desolado. Una mesa preparada para un banquete, especialmente cuidada en los detalles, pero cuyos invitados no aparecen. Quienes llegan inesperadamente son un grupo enorme de buitres que se abalanzan sobre la mesa, hasta devorar todo lo preparado y marcharse. In Praise of the Beast tenemos una tarta enorme en medio de un bosque, nevando, en plena noche, iluminada por una luz teatral. Poco a poco, van acercándose a ella unos jabalíes. Al principio no se ven, se oyen sus gruñidos. Más tarde, la sensación de temor ante algo que no conocemos se convierte en una escena cómica. En ambos me gusta la extrañeza ante lo inesperado, que nos remite a la imposibilidad de controlar la vida y el destino.

Para continuar me gustaría que me hablases de European Dark Room (2010). Se trata de una vídeo realizado en la oficina de una fábrica de tabaco en el que se da un suceso paranormal. El aspecto que nos ofrece el mobiliario y las paredes de la oficina es el de un espacio barnizado. De ellos parece exudar una solución marrón. El espacio aparenta tener vida propia.

Se trató de un encargo del Ministerio de Cultura de España. Una pieza realizada en la Antigua Tabacalera de Madrid justo antes de que las instalaciones se reabrieran como centro social, cuando el edificio se encontraba tal y como quedó tras su cierre décadas atrás. En este proyecto, como en algunos otros, era especialmente importante la orientación site specific,. Me gusta trabajar de ese modo, partir de un lugar dado, de su contexto histórico, sus acontecimientos, las circunstancias y su aspecto. Bajo esta premisa, la propuesta de trabajar con un fascinante edificio del siglo XVIII que tiene una profunda relación con la historia colonial de España me entusiasmó. Me interesaba particularmente el hecho de que frente a este pasado, el arte, el pensamiento y la crítica poscolonial no están especialmente desarrollados aquí. El tabaco y el chocolate tienen una historia muy similar. Se trata de productos de lujo que trajeron los españoles a occidente, vinculados a la explotación del trabajo en el país de origen y que se convirtieron en artículos de consumo masivo.

Elegí trabajar con una oficina en tanto que espacio del poder burocrático, lugar de la toma de decisiones, recubriendo de chocolate paredes, muebles y objetos. Lo que percibimos como suceso paranormal en European Dark Room no es otra cosa que el lento proceso del derretimiento del chocolate. Este proyecto no estaba pensado para abrirse al público como instalación, sino para ser grabado, porque prefería que la identificación del espeso material marrón no fuera inmediata.

De hecho, si tuviéramos que definir la pieza, yo lo haría como un análisis postcolonial sobre las relaciones comerciales e imperialistas entre España y Latinoamérica. Pero también como una crítica al poder que planea por encima del trabajador. Estos aspectos me parecen vibrantes en la pieza y tienen su eco incluso en la música. En el comienzo se escucha un fondo de audio industrial que se va alargando hasta que toma fuerza una composición musical del Barroco Novohispano (Barroco Mexicano) en el que se mezcla la música de corte europea con el folclore autóctono.

Exactamente. En la banda sonora utilizamos una de la primeras composiciones de la época en la que se mezcla explícitamente la música Barroca de las cortes europeas con los ritmos de esclavos procedentes de África y los de los indígenas americanos. Por otra parte, como dices, es cierto que las relaciones de poder son un tema primordial en mis trabajos.

Sin despegarme de la idea que nos ofrecías anteriormente sobre tu forma de trabajar site specific, querría que nos introdujeras bajo esa definición dos proyectos peculiares en los que te ocupas del espacio, la comida y la intervención tanto en el conocimiento como en la historia. Me refiero a Still Life with Books (2014), dentro del programa Praxis en Artium, e Invención (2012), instalación realizada en la capilla del Museo Ex–Teresa Arte Actual en México DF.

La verdad es que son proyectos que he abordado de manera muy distinta. En el caso de Invención, se trataba de trabajar en un edificio histórico, con todas sus connotaciones, y en Still Life with Books, en un espacio de arte contemporáneo, un “cubo blanco”. En ambos, el dulce es utilizado como ornamento, como capa edulcorada que obstruye el acceso a la profundidad de las cosas.

En el caso de Invención, proyecto realizado en México, se aborda la cuestión de los procesos de sincretismo cultural, de la cultura como forma de dominación, y más concretamente, del uso de las imágenes para este fin. Partiendo de esta estrategia tan actual, que tiene su origen en el barroco, y que tanto usaron los misioneros en Latinoamérica, construí una capilla recreando la decoración del Barroco Novohispano en merengue, de forma que este parecía material escultórico. Un equipo de chefs reposteros y estudiantes de gastronomía realizó un trabajo exquisito, tanto desde el punto de vista estético como desde el del paladar. Y es que otro de los aspectos clave era que fuera comestible, y por lo tanto, efímera, en relación con la idea de vanitas.

En Still Life with Books, un proyecto específico para el Programa Praxis en Artium, la aproximación al espacio fue diferente. Al tratarse de un museo de arte contemporáneo, un espacio teóricamente neutro, quería plantear interrogantes sobre la función del museo y por extensión, proponer un cuestionamiento del uso de la cultura y el arte contemporáneos, de cómo se regula nuestro acceso al conocimiento y hasta qué punto los procesos de democratización de la cultura se dan lugar a cierta banalización. Allí presenté una biblioteca recubierta de caramelo rojo semitransparente que impedía abrir los libros. El proceso se realizó en directo en el espacio, y después los libros se quedaron expuestos, sufriendo una degradación que hacía referencia a la cuestión del archivo y colección.

Has mencionado el uso de las imágenes en la transmisión de valores. El análisis que desarrollas sobre la imagen y la construcción de la cultura occidental también nos ofrece una revisión de ciertos iconos. Las imágenes que produces o a las que remites poseen una fuerte simbología. Haré hincapié en una pieza bastante bizarra y no especialmente conocida. Fall On Us, And Hide Us (2011) participa de un universo paranormal en el que las fuerzas oscuras iluminan un altar de manera mística, oscurantista o sacrificial.

En Fall On Us, And Hide Us trataba de mostrar parte de la imaginería vinculada a la oscuridad dentro de la cultura occidental, pero también me interesaba jugar con los límites de lo real y lo virtual. Pretendía establecer una conexión entre la imagen histórica con su peso y materialidad, y la imagen virtual con esa sensación irreal de estar y no estar presente. Estas ideas son expuestas a través de una vídeo-instalación vertical. El vídeo comienza con una especie de confusión entre realidad y ficción, espacio real y espacio virtual, y más tarde los elementos simbólicos toman lugar. Lo primero que vemos es el negro de la pantalla, y progresivamente se van apreciando formas que no están ubicadas en ningún espacio físico y podrían remitir a un videojuego, a una imagen tecnológica. A medida que van pasando los minutos se descubre un espacio real, son las ruinas de una iglesia del s. XI. A través de un juego de luces se advierte cómo la iglesia está repleta de huesos de animales, un altar donde yace un cordero...

Los efectos se consiguieron con un sistema de luces realizado por profesionales de la iluminación. En mis vídeos y fotografías la post-producción es prácticamente inexistente, no trabajo con efectos especiales. Me interesa generar situaciones inverosímiles o extrañas, pero que sucedan de verdad, generar el suceso, no manipular la imagen.

Si me permites, volvería al tema de la música. Me sorprende el sonido techno, la sensación de rave sucia en Fall On Us, And Hide Us.

La música se produjo con la idea de transmitir alienación voluntaria, desenfreno.

En este vídeo se condensan varios temas clásicos y uno de ellos es la danza macabra. A través de la música pretendía enfatizar la idea de “danza”. Pero en este aquelarre están todos muertos y ya no baila nadie, ni los esqueletos.

Aprovecho que has utilizado la expresión “alienación voluntaria” para preguntarte por otra pieza. Tras los acontecimientos a los que hemos asistido estos días, la destrucción del templo dedicado a Baal a manos de ISIS en Palmira (Siria), querría reflexionar de nuevo contigo sobre Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo (2013-2014). La primera vez que comentamos este tema fue con motivo de los atentados perpetrados por el Estado islámico en febrero de 2015: tu obra parecía una trágica premonición de estos acontecimientos.  Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo, serie de esculturas y collages realizada en Carrara, se inspira en una secta que tienen como culto la destrucción de la obra de arte y la muerte del artista. En ocasiones los límites entre la realidad y la ficción se convierten en una broma macabra.

La cuestión de la destrucción de imágenes es una constante en la historia humana.

Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo es un trabajo sobre la iconoclastia. La iconoclastia es hija de la iconofilia; sólo quien cree en el valor de las imágenes se esfuerza realmente por destruirlas. La actitud del Estado Islámico es un ejemplo de ello: destruye las imágenes porque las considera poderosas y mientras lo hace fabrica imágenes nuevas; cuida extraordinariamente la creación de sus imágenes iconoclastas.

Volviendo a Nel Marmo, Col Marmo, per il Marmo. Me invitaron a realizar un proyecto en Carrara. Es fácil darse cuenta de la cantidad de obras de arte que han sido realizadas en mármol de Carrara. Casi podría mostrarse nuestra historia del arte a través de ese material.El proyecto se articula alrededor de una secta de adoradores del mármol constituida por artistas arrepentidos, cuyo deseo es destruir la sociedad y la cultura occidentales. Con el fin de retroceder a un utópico estadio anterior de unión con la naturaleza, donde el mármol dejaría de ser emblema de la historia del arte para ser piedra, montaña, deidad, y desde unos postulados basados lejanamente en el anarcoprimitivismo, promulgan la destrucción de la obra de arte y la autoinmolación del artista. El proyecto recoge imágenes, objetos, oraciones y textos sobre los rituales llevados a cabo por la secta. Incluye una colección de armas en mármol de Carrara para el suicidio ritual del artista y dos series de collages, una ilustrando los lemas de la secta, y la otra con instrucciones y oraciones para el acólito.Cuando ideé esta pieza no pensaba tanto en formas de actuación del Estado Islámico como en la iconoclastia en tanto metáfora del proceso contemporáneo de ataque y destrucción paulatina de la cultura, la educación, el arte, el pensamiento crítico a favor de intereses espurios. Dicho de otra manera, cómo nuestro bagaje cultural es aplastado por un mundo cada vez más superficial y utilitarista.

La idea que comentas conectaría directamente con un trabajo no productivo, intelectual, que no puede ser sometido por el capital. Vuelvo a tu trayectoria, a una de esas obras capitales por la que eres conocida. En A Very Crafty and Tricky Contrivance (2012) pones en conexión la fábrica, la empresa, la rata, los sistemas burocráticos y la migración. Siempre me he imaginado esa rata como un trasmisor de enfermedades y suciedad, pero también como el trabajador en los orígenes de la era industrial.

Allí donde hay un ser humano hay una rata. La rata se alimenta del detritus humano, de la parte oscura de la civilización, y de este modo la encarna para nosotros. La rata siempre está ahí, en la sombra, aunque tú no la veas, a pocos metros de ti. La rata es el vínculo directo entre la casa y la alcantarilla, entre la oficina del más poderoso y las cloacas de la ciudad, entre lo más alto y lo más bajo. La imagen de este animal también me sirve para hacer presente la época de la industrialización en Inglaterra y funciona en el proyecto como conexión entre el pasado y el presente. Por último, representa el lado oscuro del progreso, como idea asociada a la industrialización, al capital y a la especulación.

El proyecto fue otro site specific, un encargo de la Genesis Foundation que realicé en un edificio abandonado en King’s Cross, una de las pocas ruinas conservadas de época victoriana en Londres. En su tiempo fue la sede administrativa de una empresa que se encargaba de la gestión del carbón y el pescado que llegaba de otras partes de Inglaterra. Llevé a cabo la puesta en escena de una oficina tal y como sería en la época eduardiana, con actores, muebles, etc.. para después soltar una rata con una pequeña cámara que grababa el trabajo cotidiano de este lugar. Con motivo de la exposición desinstalé la oficina y se proyectó el vídeo en el mismo espacio donde la rata grabó las imágenes. El espectador podía así ver el pasado de esa oficina a través de los ojos de la rata.

Para finalizar esta entrevista voy a preguntarte por tu último trabajo realizado con motivo de la beca de la Academia de España en Roma. Todavía no ha visto la luz, pero yo sí que he tenido el placer de conocerlo.

De nuevo, en el vídeo está presente el tema de la comida, como el más opulento de los bodegones, como el festín barroco. Sin embargo, aparece por primera vez en tu trabajo el cuerpo humano a través del conocido actor de cine porno Tim Kruger.

En esta pieza vuelvo a vincular la tradición cultural y nuestra situación contemporánea. Más que la comida, el concepto que aquí está presente es el bodegón, inspirado directamente en la escuela holandesa, en la que el bodegón ostentoso  simboliza la cristalización de una clase burguesa creciente que deseaba demostrar su riqueza material. Pero para mí, a su vez, funciona como la representación de toda la naturaleza puesta al servicio del hombre. Se muestran de manera artificial todo tipo de animales muertos: del mar, de la tierra y del aire; frutas, plantas y flores, dispuestos para el consumo humano. En El Cataclismo nos alcanzará impávidos el orden de esta representación se rompe con la acción del hombre sobre los diferentes elementos del bodegón, al principio ambigua, y después abiertamente sexual.

Cuando llegué a Roma comencé una investigación acerca de las torturas de los mártires del cristianismo primitivo, interesándome tanto la espectacularidad del castigo como la apología de la aceptación voluntaria del mismo. Partiendo de ahí, y a través de un largo proceso, el trabajo se encaminó hacia una reflexión sobre la arbitrariedad desenfrenada de la violencia en el ejercicio del poder.

Al hablar del origen de la investigación de El cataclismo nos alcanzará impávidos en torno a la figura del mártir torturado, me ha venido a la mente la noción de “docilidad de los cuerpos” que Foucault analiza en sus textos, principalmente en Vigilar y castigar, donde define el concepto de “anatomía política”.  Los cuerpos son marcados por el poder en esa docilidad y dirigidos al suplicio, a infligir dolor y a admitir la resignación.

Efectivamente en el proceso tuve presente, entre otros, el libro de Foucault. Como te decía antes, uno de los aspectos que más llamaron mi atención sobre estas historias era el sometimiento voluntario del mártir. En las relaciones de poder se establece una jerarquía en la que uno está arriba sometiendo, y el que está debajo o se somete o se rebela. Actualmente vivimos en una sociedad pasiva. Hoy como ayer, el poder necesita anular la voluntad, manipular el deseo. Por eso, uno de los temas que quería tratar en este trabajo era el deseo, en tanto que ansia inabarcable que vincula la anulación y la dominación.

Por la acción que se desarrolla en el vídeo, ¿temes que sea leído como una cinta porno o se asocie a prácticas como la sitofilia o el body food (en ambas prácticas sexuales se utiliza la comida para alcanzar el placer sexual)?

El vídeo se aleja de lo pornográfico en la medida en la que su fin no es la excitación sexual. Se hallaría más próximo al sentimiento de repulsión. Hay una mezcla extraña entre el erotismo y la repulsión, cercana a Bataille. Y en este aspecto me interesa especialmente la profanación. Creo que este vídeo hace patente una escena de profanación y ruptura de un tabú.

Has hablado de la violencia de la imagen, del cuerpo como productor de violencia y así se podría alargar la línea hacia la violencia social manifiesta en la cultura.

En El cataclismo nos alcanzará impávidos el hombre no ejerce la violencia: lo agresivo no está en su acción. La imagen se registra a cámara lenta, la cámara se recrea pausadamente en la belleza del bodegón, del cuerpo de Tim Kruger. La violencia de la imagen está en hallarse deleitándose frente a un tabú. Esto es lo que nos violenta.

En un plano secundario aparecen dos figuras.

En el fondo de la escena, en la oscuridad, aparecen dos mujeres asomadas al quicio de una puerta. Están grabando la acción con un móvil. Las figuras remiten a la primera parte de la investigación. La palabra mártir significa en griego testigo. Estas mujeres ejercen un rol indeterminado, parecen figuras testimoniales. No obstante, se desconoce si se sitúan en el lugar de la víctima, del verdugo, si son cómplices o espías. Estos personajes refuerzan el tema barroco de las diferentes ventanas, diferentes campos de interpretación y lectura. Mi intención es que el móvil se muestre con su grabación como complemento del vídeo central.

La imagen del vídeo es verdaderamente desbordante en todos sus sentidos.

Vivimos en una sociedad del exceso: exceso de sensaciones, de estímulos, de necesidades, de ansias, de ambiciones, de acumulaciones. Y en este trabajo hay una voluntad de tratar el exceso. La imagen fuerza al espectador a “empacharse”.

El círculo. Entrevista a Tania Blanco

El círculo. Entrevista a Tania Blanco.

20 de diciembre de 2013. En una casa de campo a las afueras de Valencia, me reúno con Tania Blanco para filmar una conversación centrada en su trabajo y en una de sus últimas piezas: “Unexpected Documents in a Waiting Room”. En el transcurso de la grabación un extraño acontecimiento hace que las imágenes se pierdan y solo conservemos la parte del audio al grabarlo por separado. Además, la incesante batida de aviones que sobrevuelan el cielo derramando un líquido desconocido hace que paremos la filmación. De aquel día, hemos podido recuperar esta parte de la conversación en la que el sonido de los aviones no afectaron su contenido.

Buenos días, Tania.

En primer lugar quería agradecerte que hayas aceptado esta invitación en una mañana fresca en la que ha comenzado el invierno. Y también darte las gracias por concederme este momento para hablar de tu trabajo, que hace tiempo que sigo y del que me apetecía que tuviésemos un espacio para hablar sosegadamente, aunque es paradójico puesto que te he sacado prácticamente del taller en el que estás produciendo el trabajo seleccionado en Caja Madrid, exactamente dentro de la convocatoria de Generaciones 2014.
Además quería aprovechar que estos días he estado leyendo un texto de Harold Fast, el escritor de ciencia-ficción y de relato histórico, para retomar algunas ideas que se van desarrollando en el texto y que considero que son cuestiones que se pueden ver a lo largo de todo tu trabajo y que, también, creo que sería un buen motivo para que comenzáramos esta pequeña conversación.

Tania Blanco:
Buenos días, Johanna. Lo primero de todo, querría agradecerte el interés que has mostrado por este proyecto y por trabajos previos que he realizado. De hecho, escribiste un texto magnífico bajo el título “Apelar al lamento de Morin: la vida sin vida” que me parece que analiza bien el cuerpo de mi trabajo anterior.
Retomando tu planteamiento para analizar “Documentos inesperados en una sala de espera” a partir del relato de “El aro”, me parece muy acertado para examinar lo que está sucediendo a nivel global y que repercute a nivel social en todos los aspectos de nuestras vidas; y por ello, creo que es una elección muy interesante.

J.C.: De hecho, si me permites hacer un inciso, me gustaría contextualizar el relato y que podamos ver cómo se asocia la historia que cuenta Fast y las reflexiones que tú desarrollas tanto en tu trabajo; es decir, en el corpus, en tus reflexiones, en esa “ciencia con conciencia” de la que habla Edgard Morin y que hemos comentado en otras ocasiones y que, de alguna manera, estaría enlazando, abrazando todas las cuestiones que tu trabajas. Pero, también, por supuesto, con tu posicionamiento vital, no solamente como artista sino como persona y como ciudadana.

El relato de Fast, “El aro”, toma como personaje a un físico que creando un aparataje en forma de aro que sin saber muy bien su fin, algo que sucede con la creación y con la ciencia, abre otra dimensión, un vacío en el que cualquier objeto que traspasa el aro desaparece sin saber bien dónde va a llegar. En las agendas políticas está pendiente el tema de la ecología y hacer desaparecer el detritus, la basura. Conocedores de la creación del científico, ven en el aro la forma de limpiar la tierra. Lo que comienza como una elección del gobernante de la ciudad de NY va pasando nación tras nación: desde los moscovitas a los chinos. Acabando casi en una guerra de naciones por tener en su poder la máquina. El físico, por su parte queda despegado de su creación sin poder realmente hacer uso de su “recurso” y sin conocer la dimensión a la que va a parar todo el detritus, planteándose cuestiones de índole ética: ¿qué es esa dimensión abierta? ¿a dónde va a parar la basura?
Por último, y en forma de spoiler, acaba abriéndose una grieta en Wall Street. Algo muy significativo, puesto que el relato es del año 71-72. De la grieta comienza a exudar todo el detritus de todas las naciones. La basura acaba allí, apestando La Bolsa.

Entonces, observamos los tres pilares en los que se sostiene el relato: una ciencia cuya repercusión no conocemos, gobiernos en cuyas agendas se presenta una supuesta conciencia ecológica y un mal uso de la tecnociencia, y, por último, la vertiente económica unida a las dos anteriores bajo el círculo del poder.
Tania, estos mismos pilares están presenten en tu trabajo: cómo has investigado los mecanismo de poder militares… [la conversación comienza a interrumpirse por el acusado ruido que produce un avión que sobre-vuela nuestras cabezas. Incluso paramos un instante para bromear sobre la posibilidad de que sean drones. Seguimos]… los mecanismos científicos y la tecnociencia, y, evidentemente, los intereses económicos envueltos en empresas farmacéuticas, alimenticias, de recursos energéticos. En fin, tres pilares que se vuelcan en el poder y que me gustaría que fueras capaz de ilustrarnos mediante este hilo en tu trabajo de investigación y creación.

T.B: Efectivamente es una metáfora de ese uso irracional que se hace del avance o supuesto progreso tecnológico por el que en definitiva se mide o se toman decisiones sin pensar en el impacto medioambiental que van a tener. De hecho, la manera en la que se trabaja con la ciencia se basa en indicadores puramente económicos. En este caso, en el relato de Fast, las naciones tienen un problema con esos deshechos producidos por el avance tecnológico: deshechos electrónicos, deshechos orgánicos, deshechos químicos… Es decir, toda la industrialización desmedida en la que se produce sin pensar que vivimos en un planeta que es finito y que, por lo tanto, no cabe su explotación infinita, ni crecer desproporcionadamente puesto que los recursos son limitados. El personaje del científico juega un papel decisivo: plantea una solución inmediata al problema de los gobiernos, pero también cuestiona los resultados del aro y advierte de la precaución de su uso. El invento da solución a las fuerzas gubernamentales que quedan encantadas al ver desaparecer todo sin plantearse cuál será su destino. Al final la tierra no aguanta esconder tanta basura y lo expulsa todo. Es una genial metáfora de la solución actual en la que por mucho que se inventen recursos para afrontar la contaminación, en realidad no son más que parches. Puesto que la solución implica un freno sustancial en la invasión que estamos realizando sobre la tierra. Se trata de la prepotencia, el abuso de poder de los gobiernos que está poniendo en juego la supervivencia de todos.

J.C.: De hecho, tú no te amordazas, no enmudeces. Estoy recordando una pieza en la que das nombres, exactamente de algunas empresas contaminantes. Hablo de ese maravilloso tondo en el que aparece una figura estelar compuesta por pequeñas estrellas que son esas empresas tóxicas (ECLIPSES: Toxic progress gallaxy and 25 air polluters. 2012). Allí estás dando nombres.

T.B.: Sí, empresas petroleras, de la industria farmacéutica, armamentística, de comunicaciones,… Son las 25 empresas más contaminantes del mundo. Existe un listado de las 100 compañías más contaminantes y de ese listado yo he seleccionado 25 de ellas. Y, por supuesto, creo que hay que darles nombres. Hay unos responsables detrás de esas empresas y desgraciadamente podríamos hacer innumerables cuadros con estos nombres. [De nuevo, los aviones ensordecen la conversación y dejamos de escuchar la voz de Tania por unos segundos] Desgraciadamente no conocemos los nombres de estos, pero ellos son responsables y tienen nombres y caras.

J.C.: Bueno, en tu obra también encontramos muchas caras. Tampoco te has cortado a la hora de pintar a Obama y a otras figuras de lo que podríamos llamar política internacional (como en Food rules, 2013). Y, si no son rostros conocidos, al menos también tenemos aquella representación de, como un día otro artista observó, “una mujer bella con un monstruo en su interior” (Strategies 101 Installation I, 2011). A saber, una bella militar que se va deformando hasta convertirse en algo monstruoso.
De alguna manera, así sería la sociedad. Es decir, lo artificial de un producto cosmético que vamos desarrollando pero con toda la suciedad por debajo. Como el manido: “esconder debajo de la alfombra”. O, como en el relato de Fast, esconderlo todo dentro del aro.

Ahora, me gustaría volver a esos tres pilares que hemos comentado hace un momento en la creación de tu último trabajo para Generaciones 2014 en Caja Madrid. Unos documentos inesperados en una especie de sala de espera. Quizás una sala médica. ¿Qué podríamos encontrarnos? Yo imagino que unas sillas y unas revistas o periódicos con los que acomodar la espera. Cuéntame qué es lo que vas a llevar a Madrid.

T. B.: Efectivamente, es la recreación de una sala de espera, de una espera inquieta, incómoda porque no sabes qué te va contar el médico. Sí, quizás recree mejor la sala de espera clínica que cualquier otra. Recrea ese momento psicológico de tensión o tal vez tedio puesto que hay que esperar muchas horas y generalmente nos encontramos con revistas de banalidades, de distracción, lo más superficiales posibles como es la prensa rosa. A veces, algún National Geographic para los maridos.

J.C.: También de decoración, deportes y, muy importante, las de cotilleos.

T.B.: Sí, las de cotilleo también. Entonces, el proyecto trata de invertir esos contenidos. Es decir, recrea las publicaciones alterando los contenidos habituales que nos encontraríamos. Son recreaciones cerámicas, lo cual impide acceder al contenido del volumen. Y, a veces, estas representaciones utilizan los mismos códigos de este tipo de prensa donde el texto cobra mucha fuerza. En algunas ocasiones puedo utilizar el mismo tipo de imagen visual que podríamos encontrar en una revista de prensa rosa, pero altero el contenido, los titulares, los artículos destacados en portada,…Y otras veces, cambio las imágenes. Por ejemplo, en el diario Marca que te encontrarías en portada a un futbolista la imagen se invierte; en estas piezas puede estar representado un político jugando con un balón y al mismo tiempo utilizando un titular de política internacional que sería imposible en el periódico Marca y que cuestiona la destrucción del tejido social a través de las políticas económicas neoliberales.

J.C.: Esos documentos inesperados que se puede encontrar el visitante en esta sala de espera son contenidos inesperados por el lugar en el que se colocan, no porque sean ficticios. Además de los ejemplos que nos has dado, ¿qué tipo de contenido inesperado vamos a leer en esa publicación cerámica?

T.B.: Pues se trata de un cuestionamiento constante de lo que los medios de comunicación inoculan en la sociedad. Existe una serie de postulados o concepciones sobre la vida, sobre los objetivos vitales que debe tener una familia o un individuo, o sobre cuestiones en torno a política económica en los que de alguna manera los medios sientan cátedra. También, un cierto caos informativo, satura al espectador con una serie de conceptos para que de algún modo se conforme una serie de compartimentos de los modos de pensar de la gente. Es decir, anulan su libertad y su capacidad crítica. Y, entonces, estos “documentos” de la exposición lo que pretenden es invertir esos esquemas cerrados que nos lanzan y, así, cuestionar esos planteamientos.
Trato múltiples temas. Me baso fundamentalmente en múltiples fuentes de información que no siguen los canales oficiales como páginas o periódicos digitales independientes que no poseen la capacidad de difusión y alcance que un medio oficial. También, utilizo blogs independientes en los que se expone documentación oficial, pero que por lo general no se da a conocer en estos medios. Por lo tanto, hay un importante trabajo de investigación, recopilación y selección de esta información. Con ello, lo que quiero recalcar es que no existe una verdad absoluta. Yo planteo la pregunta y recojo estas informaciones que habitualmente no encontramos al alcance en los medios de difusión masiva y la sitúo donde actualmente es imposible hallarla. A una información virtual, además le doy un soporte material y físico tan rudimentario como es el barro cocido.
[El cielo comienza a cubrirse de haces de gas, humo. Líneas que se cruzan efectuadas por el vuelo de los aviones].

J. C.: Para finalizar, me gustaría recoger un concepto que Álvaro de los Ángeles, buen compañero, escribió sobre tu obra. Me refiero a una noción con la que definía tu trabajo  como una “nuevapinturadocumental”. Además, considero que ese concepto analizaría muy bien tu último trabajo al verse atravesado por un cuarto poder- un cuarto pilar- que sería el de los medios de comunicación, a partir de los periódicos o las revistas.

T.B.: Como reflexión concluyente, podríamos decir que los medios de comunicación no poseen la verdad absoluta y que en ocasiones recrean acontecimientos o situaciones. Es decir, fuerzan y manipulan la realidad que nos rodea, incluso la inventan para incidir sobre la opinión pública diseñándola según las conveniencias de aquellos que tienen el poder de esos medios de comunicación y que tienen unos intereses por encima de las necesidades sociales y medioambientales.

J.C.: Bueno, simplemente quería darte las gracias de nuevo, la enhorabuena por tu trabajo y por la selección en Generaciones. Y espero que podamos continuar disfrutando de ello en la exposición en Madrid durante los próximos meses. Gracias, Tania.

T.B.: Gracias a ti, Johanna.

[Aunque la entrevista ha acabado, seguimos comentando algunos de los matices de la exposición. Parece que los aviones han dejado de pasar por esta zona. Observamos el cielo y este se ve tamizado por una gran nube gris que oscurece la escena. Decidimos volver a la ciudad.]

Perderse en "desilusiones ópticas". Entrevista a Mathieu Mercier.

Perderse en “desilusiones ópticas”. Un recorrido dialogado por la exposición de  Mathieu Mercier. Por Johanna Caplliure.

Visito la última exposición de la Galería Luis Adelantado en Valencia donde me espera el artista francés Mathieu Mercier (París, 1970) para acompañarme y conversar sobre su última muestra y primera individual en España. El artista francés, galardonado en 2003 con el premio Marcel Duchamp, ha consolidado su trayectoria en esta última década tras haber pasado por los centros más prestigiosos de su país (Centre Georges Pompidou, Palais de Tokyo, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) y exponer su trabajo en un amplio ámbito internacional. Actualmente presenta sus últimos trabajos en España acercándonos nuevas propuestas que ha creado para la galería valenciana.

Tras una breve presentación -es la segunda ocasión que me encuentro con Mercier, ascendemos a la última planta poniéndome sobre aviso que la exposición se presenta como espacios independientes a cada sala y sujetos a las variaciones estéticas y conceptuales de las piezas exhibidas. Solo existe una unión en todo el conjunto expuesto: una « suite » que forma un eco o trazo reiterativo al suspenderse en los muros que introducen cada una de las salas una serie de dibujos inspirados en los objetos de la serie Sublimation y que retoman de forma técnica la expresión de estos.

Inmediatamente Mercier me sitúa frente a una serie fotográfica (Glasses, 2012) en la que el protagonista es un vaso de agua dispuesto sobre un fondo y una superficie diseñada en barras al bies, horizontales y verticales en color blanco y negro. Evidentemente el efecto visual del agua en el contenedor de cristal nos prepara para una visión deformada de la realidad que se suma al juego de las líneas bicolor. Lo que pronto me suscita formularle la primera cuestión referente al título de la exposición : Desilusiones ópticas y que acierto rápidamente a recordar que es un título con el que Mercier se siente cómodo, puesto que ya lo ha empleado en un par de sus últimas muestras en Friburgo (Désillusions d’optique) y en Berlín (Optische Enttäuschung).

Johanna Caplliure: Señor Mercier, puedo adivinar que “desilusiones ópticas” más que un título es un concepto que emplea para definir el efecto que producen sus obras. ¿Qué puede decirme al respecto?

Sin título, Glasses, impresión digital, 2012.

Mathieu Mercier: En realidad es un título que se origina de una conversación con un crítico francés sobre lo que le sugiere mi trabajo. Retomar este título es una forma de dicha, pero también de presentar un mundo imaginario. Dar un nombre a una exposición o a una obra es ofrecer una información, un contenido que para mí debe explorar el espectador vía interpretación.

J.C.: Insisto en que este título más que una forma de nombrar un trabajo o el efecto de este es más bien un concepto intrínseco a la obra.

M.M.: Sí, es un método. De hecho, la “desilusión” procede de alguna manera de la verdad. Puesto que la desilusión se opone a la ilusión, igual que lo irreal se sitúa en  oposición a la realidad. La “desilusión óptica” es pues un juego que engaña a la percepción o a la interpretación; las dos palabras tienen algo en común puesto que son formas de interpretación de lo real que pasan por los ojos. No se trata especialmente de encantamientos. De hecho, lo que podemos observar en estas fotografías es un fenómeno simple que todo el mundo conoce: un vaso lleno de agua la cual deforma como el efecto de una lupa y que se suma a un tejido de líneas. El conjunto de cuestiones que me interesa remarcar está ligado a la percepción, a la interpretación, al fondo cognitivo o, en cierta manera, a la psicología o, también, a la filosofía. Se trata de cuestiones que pueden desarrollarse en un ámbito totalmente doméstico como, por ejemplo, el vaso de agua en una cocina con un tejido o trapo de rayas de fondo. ¡Es posible hacer grandes obras en una cocina! Es la manera en la que nos relacionamos con las cosas las que hacen la obra y no el uso de ciertos materiales o técnicas. En realidad, todo tipo de experiencia simple que visualmente crea ritmo, inexactitud, distorsiones, o rezuman azar son las que más me importan.

En efecto, las “desilusiones ópticas” son de alguna manera como jugar a un acto de prestidigitación, pero sin truco.  Es decir, no es una demostración espectacular, sino que es anti-espectacular. Si bien el tema puede ser entendido de manera compleja, al mismo tiempo el espectador puede abordarlo de una manera simple.

J.C. Sí. Es cierto que viendo esta pieza observamos un juego de magia sin los trucos del mago. Se trataría más bien, si me permite, de una forma de portar el objeto como usted lo observa poniéndolo ante el espectador en una intención de experiencia fenomenológica de este.

M.M. Efectivamente la fenomenología está presente. Según la asociación de ideas deconstruimos lo que pensamos sobre la obra que más tarde volvemos a construir mentalmente. De hecho, lo que me interesa es la manera en la que las reminiscencias, los recuerdos que tenemos de una obra hacen su reaparición mental sobre quien la ha visto. Lo interesante de las artes plásticas es la síntesis de ideas que nos producen observándolas un único segundo, aún sin interesarnos, un solo instante y ya es demasiado tarde: las ideas ya están en la cabeza. Entonces podemos tener un sentimiento que nos provoca la obra y que no tenemos ganas de analizar, puesto que los sentimientos son complejos de explicar y, además, de ellos no hallamos una respuesta inmediata, pero que, sin embargo, en su percepción la mente no se agota.  

En fin, a la inversa de lo habitual podríamos decir que “uno ve lo que conoce”. Hay un total de información que no necesita de reflexión y que, no obstante, suscita emociones. Y esto precisamente es lo que podemos apreciar en las artes visuales. Antes de todo y en cierta manera, es una forma de mostrar eventualmente por parte del hombre una intuición, demostrar una duda que en cada percepción renueva la mirada sobre las cosas. Por ejemplo, en la pintura que tenemos a la izquierda (Sin título, 2013) podemos observar un cuadro negro pintado en spray, la misma pintura que se emplea para los tags en la calle, y que nos ofrece una aparición de luz a través de las sombras. Una escena que cualquiera ha podido contemplar: la luz que penetra por una ventana creando sombras en el suelo. La aparición de la luz crea un desplazamiento de lo figurado. Esta realidad que juega sobre la luz, las sombras, el tiempo, porque sería como una suerte de reloj solar, es decir, una especie de medición temporal, son cuestiones de carácter metafísico que todos hemos vivido. Contrariamente, suponer el sentido de lo que puede evocar profundamente esta experiencia o el sentimiento que elabora en sí son reflexiones que pocas personas efectúan. Y sin embargo, el soporte del conjunto de ideas y de cuestiones que se nos ofrecen están por doquier.

J.C. De hecho, considero que una parte importante de su trabajo se instala en el propio objeto mostrado. Un objeto que lleva consigo una vivencia, que podría entenderse como una fantasmagoría o un recuerdo. Quizá entendido este como una huella o marca en el cerebro y que tras el paso de diez años se nos devuelve a la mente como un objeto de conocimiento.

M.M.: Lo que me parece sorprendente es que no hay forzosamente una relación entre la conexión de lo que estamos viviendo y el recuerdo. Es decir, no es forzosamente un lugar, una imagen, una música lo que nos acerca a la exactitud del recuerdo que nos viene a la mente. Esto es lo interesante. Y en ello vemos, por tanto, una asociación existente. Vivimos una cosa y recordamos otra. ¿Por qué? Pues en mi opinión, en este caso hay una cuestión metafísica, filosófica, detrás.

(Delante de Pliegue (Soufflet/Cocotte))

Pliegue (Souflette/Cocotte), papel plegado, 2012

Vista de la exposición en la Galería Luis Adelantado Valencia.

M.M. En esta pieza observamos una escena de teatro entre dos objetos en papel negro: una pajarita de papel y un fuelle de cámara de fotos. La pajarita que ha sido plegada previamente le falta alguna de las etapas del pliegue en su realización y esto la dota de un lado artificial, puesto que somos conscientes de esa falta natural del pliegue. Por otro lado, el fuelle (fuelle de cámara de fotos) enmarca la relación de la mirada del sujeto, es decir, entre el artista y el modelo. Una escena teatral que representa una relación, en cierta manera, telescópica. 

Continuamos con una serie de objetos que he improvisado en mi estancia en Valencia. Una serie de jarrones que configuran un protocolo espacial, una especie de ikebana, un proyecto poético improvisado.

En la siguiente sala soy yo la que se detiene un instante sobre los ecos, los dibujos en la pared. Mathieu Mercier me explica que la inspiración de esas piezas se origina a partir de ciertos símbolos que la Bauhaus empleaba en sus diseños: la estrella de colores, las velas e incluso algunos símbolos cabalísticos que se asociarían a un cierto ejercicio ritual por parte de algunos miembros de la escuela y que en los trabajos del francés se formulan con sumo sentido espiritual. Los dos sugerimos bromeando que las velas que emplea en sus piezas, guiño a la anécdota relatada, nos servirían para rogar por la Modernidad.

En fin, Mercier acusa en esta idea una necesidad de llevar el objeto, sea de manera religiosa o fetichista a materializar ciertos aspectos numinosos o misteriosos.

Justo al lado, seguimos con la mirada una pequeña pieza de carácter matemático. Una tabla negra de dimensiones rectangulares perfectas sobre la que se deposita una barita blanca. Las formas opuestas, los colores contrarios formulan un juego espontáneo que nos recuerda a un cigarrillo sobre un cenicero, un tiza sobre un pizarra negra, un bastón de mando en orden jerárquico o autoritario, o una barita mágica.  

Sin título, corian negro y blanco, 2012.

Descansamos un instante y nos sentamos sobre Last Day Bed (2012), una pieza en mármol que nos transporta a la famosa pieza de mobiliario de los años 50’ creado por Mies Van der Rohe. Una cama-sofá que como me explica Mercier hace referencia al diván del psicoanalista, pero también, por su material pesado, a una tumba. Un canapé que se colocaba en el centro del hogar como el último lecho en el que dormir, soñar o concebir niños. 

Vista de la exposición en la Galería Luis Adelantado Valencia. En el centro, Last Day Bed.

J.C.: La serie Pantone (2013) quizá sea la más conocida en nuestro país. En ella podemos distinguir un scanner doble con el que registra el objeto a escanear y la propia máquina.

Sin título (Pantone 713-M15), impresión digital, 2013.

M.M. Lo primero que encontramos es un scanner doble para escanear radiografías médicas, documentos transparentes, diapositivas o negativos. De este aparato me interesa el efecto de viraje en el que podemos ver la otra parte del escáner. En cierto modo, la máquina se fotografía. Y esta idea me interesa especialmente en el proceso de producción de imágenes. Puesto que la respuesta sobre la técnica está en la propia imagen. Por un lado, podemos encontrar en ella una dimensión mecánica propia del escáner y, por otro lado, una distorsión de la realidad: el escáner no opera como una fotografía en un registro instantáneo, sino que es un registro punto por punto. Lo que conlleva una ligera distorsión de lo real y paradójicamente un sentimiento de hiperrealismo.

J.C.: Viendo esta obra en la que se escanea un pantone, en el que se expone parte de las herramientas ligadas a la creación de imágenes, me planteo las relaciones que puede tener este tipo de obras asociadas a la profesión del diseñador y me pregunto cuál es el fin de acercar una realidad seriada como esta al espectador.

M.M.: Por un lado, las respuestas a las cuestiones están ahí mismo. Es decir, en el contexto de trabajo. El contexto en el que trabajo es el lugar donde vivo. Por ejemplo, cuando viví en los EEUU mi trabajo se transformaba según como iba viviendo la realidad allí y según los materiales que iba encontrando en ese mismo lugar. De hecho, podría decirse que en ese momento mi trabajo devenía de alguna forma americano. Igualmente que en mi estancia en Valencia he experimentado con ciertos objetos que he conservado en la exposición y que podría decirse que poseen una influencia española.

J.C.: En esta misma obra hay un objeto que me interesa especialmente: las flores. Una idea que me parece pertinente en su trabajo es la manera en que pone en relación objetos “vivos”: las flores, unos plátanos o un cirio encendido y objetos “muertos”.

Sin título (Pantone 41M-22M), impresión digital, 2013

M.M.: Sí, es cierta esa asociación. El plano vegetal y animal aparece a menudo en mi obra. Seguido de otros elementos primarios como pueden ser la tierra, el agua, el fuego o el aire. De hecho, la persona responsable de la exposición debe cambiar los objetos: las velas, los plátanos… Ciertamente, la aparición de lo real de lo vivo en los sentimientos me interesa profundamente. Aunque, sinceramente no existe una voluntad por mi parte de hacer participar al espectador. El acto relacional se hace mediante la esencia de las obras, no por el hecho de que el espectador sea activo. Eso entraría en el dominio de la estética relacional y este no es mi trabajo. Aunque considero que la estética siempre es relacional.

Ambos asentimos con la cabeza. 

J.C.: Volviendo a la forma seriada de los objetos, observo que su trabajo atrae a grupos de jóvenes diseñadores, arquitectos, a revistas de moda que hacen de su nombre un apelativo de estar à la mode. Y esto me hace preguntarme, si no teme que ese movimiento de la tendencia le comprometa como un artista moderno, a la moda.

M.M.: ¿En serio? (Muy sorprendido). Veamos. El problema de la moda es que a menudo llega después. Ella agota el tema, vacía su sentido declinándolo. Antes hemos visto las experiencias Op-Art simples que he creado arriba (Glasses, 2012), tras una investigación de un pintor de los años 50-60, muy explotado a finales de la década de los 60’ en moda y que ha sido reactualizado hoy día, pero completamente integrado al mismo nivel del movimiento.

Sin título, acero fundido y esmaltado, 2009.

Cada época tiene formas que en un momento dado han sobresalido en un terreno y que han sido explotadas de manera multiplicada en el sentimiento de actualidad, pero sin forzosamente deplorar su sentido. De hecho, en este trabajo: una referencia a la reja modernista que evoca la obra de Mondrian (Sin título, 2009), lo que más me ha interesado es como el lenguaje de investigación de la Modernidad ha entrado en el lenguaje corriente por el grafismo, por la publicidad. Considero que hoy día las formas a la moda son una manera de recorte de piezas de la geometría. Yo mismo hace diez años que he trabajado con la forma diamante (Diamant, 2004) y he comprobado como algunos artistas también tenían esta intuición en la construcción de figuras vectoriales. También observo que en la actualidad se da como una fuerte tendencia en la ropa o en el diseño: gente que resitúa estas formas porque otra marca o artista ya lo ha hecho, sin conocer sus referencias. Por lo tanto, en cuanto a la tendencia puedo decir que hay una actualidad de ciertas cosas que luego olvidamos. La única manera que yo puedo demostrar lo contrario es mediante mi trabajo: el tema principal es un desplazamiento de los signos y de las representaciones mentales sobre la totalidad. También, es cierto que hay una forma de influencia en el trabajo de algunos artistas o al menos que algunos estamos mirando hacia un mismo objeto, pero es diferente.

En cuanto a lo que puede evocar mi trabajo, para algunos es complicado, para otros es bueno, para otros tantos es justo. Uno de los trabajos por los que soy más reconocido es el neón en forma de lazo que produje hace diez años. Posteriormente han sido muchos los artistas que han comenzado a introducir el neón soplado. En aquel momento en el que lo realicé no sabía muy bien porque lo estaba empleando, estaba investigando principalmente en la forma y no tenía ningún tipo de voluntad de hacer una pieza neón como ahora que cualquier artista escribe en neón sobre un muro. Esto es realmente insoportable. Efectivamente la afirmación publicitaria de una idea es mucho más fuerte cuando hacemos uso de los medios publicitarios que si desafiamos con una idea poética. Si este empleo puede afectar a aquellos que se interesan por el arte, que son conscientes de un fondo de contemporaneidad, y acceden al mensaje en ese proceder es algo que no alcanzo a saber si funciona.

J.C.: Señor Mercier, agradezco esta reflexión.

M.M.: En cierta manera son cuestiones de importancia que nos atañen a todos. Las obras tienen una intención de perennidad, no caducan como la moda. Colocar figuras como Jeff Koons, Damien Hirst o Maurizio Cattelan como representantes de una economía va en detrimento de su obra y son efectos de lo que puede resumir un periódico a través de la exaltación de ciertas stars. Es como si tomásemos dos stars de la música pop, Madonna y Michael Jackson, para explicar lo que sucede en el terreno de la música, de la industria musical. Sería completamente ridículo.

En el caso del mercado del arte es importante el coste que suscitan las obras, el precio del trabajo de un artista sube gradualmente junto a la capacidad de avanzar y renovarse. Así como también es importante la capacidad de los galeristas para sostener la presencia de la escena artística. Todo entraría en el flujo de una economía de producción. De hecho, la mayor parte de las obras expuestas en Valencia han sido producidas aquí lo que me ha hecho trabajar las impresiones y las piezas en corian junto a profesionales de esta ciudad y, por tanto, con sus empresas. Es algo realmente complejo.

Seguimos avanzando a lo largo de la exposición por la últimas piezas todavía en importante grado de experimentación, me confiesa Mercier. Son piezas que ha creado en Valencia con materiales de la ciudad que todavía los plantea de manera intuitiva. Me explica que alguna de ellas, una cruz en madera especialmente, han sido inspiradas por la religiosidad de los edificios que ha podido conocer en la ciudad y que los tonos naturales de los elementos se podrían asociar a ciertas ideas de la naturaleza de estas tierras o incluso aquellas de ultramar que en la obra en tránsito se representan con la tela de un saco de exportación de alimentos que llevan como sello un insecto sacado de un libro de entomología.

M.M.: En este grupo la idea de unión es un viaje de conocimiento, una deformación de conocimiento casi postcolonial. Esta es la manera en la que podía unir lo espiritual, la música, la forma en la que la música africana ha podido influenciar nuevas músicas (a través de la pieza de Corian con la trompeta) y,  por último, las imágenes de los insectos sobre un sello (Insect Stamp I, II y III). El insecto representado como lo haría la entomología y el sello, la filatelia. Dos formas de coleccionar y viajar presentes en el siglo XIX y los gabinetes de curiosidades.

J.C.: Un conocimiento, si me permite decir a través del escarabajo dibujado en el sello, parasitario.

M.M.: Sí. Se trataría de un sentimiento que es reconstruido sobre una mentalidad colonial. Una forma de concebir como las formas circulan, se deforman.

Por último, retomamos las nuevas piezas en corian de la serie Sublimation (2013). Una especie de chimenea de etanol que desprende fuego.

Corian con incrustaciones de corian y chimenea, 2013.

J.C.: La serie Sublimation también es uno de sus proyectos más relevantes. ¿Podría, una vez más, explicarnos en qué consiste la sublimación en sus piezas?

M.M.: Por supuesto. Tengo que decir que excepcionalmente esta pieza de corian ha sido realizada por el fabricante de una forma distinta a la que suelo trabajar en la que el dibujo se imprime caliente o se realiza como si fuese un tatuaje sobre el material. Esta es precisamente la técnica de la sublimación. Lo interesante de la sublimación en mi trabajo es que evoca la técnica, es el paso físico del estado sólido al gaseoso sin pasar por el estado líquido.

J.C.: En cierta manera, como un proceso alquímico.

M.M.: Exactamente un proceso alquímico de desaparición. De hecho, la relación  con la ciencia o bien con la psicología de la sublimación tiene un punto de vista espiritual también. Todas estas ideas están contenidas en la manera en la que podemos construir cognitivamente las asociaciones entre el fuego y el gráfico dibujado en la pieza de corian: en apariencia un cuadro de teoría del color, pero que en realidad muestra un cuadro de valores que pertenecen al objeto. En este caso, los valores físicos representan la llama de fuego y el etanol.

La llama asciende ante nuestra mirada. Aparece y desaparece. Mientras, el etanol se consume.

J.C.: Señor Mercier, gracias por sus reflexiones y por acompañarme en esta jornada de opening. Le deseo una buena estancia y le auguro éxito en nuestro país.

M.M.: Gracias y hasta la vista en París.

Horas después Mathieu Mercier se alzaba ganador con el Primer Premio de Adquisición de Obra Abierto Valencia 2013, junto al artista Manuel Blázquez de la Galería Paz y Comedias, patrocinado por Gandía Blasco y organizado por LaVac.

Imágenes cortesía de Mathieu Mercier y Galería Luis Adelantado Valencia.