En las afueras de la democracia.

En las afueras de la democracia

Johanna Caplliure

Vivimos en una cultura posrevolucionaria e hipercapitalista- asegura Gilles Lipovetsky junto a Jean Serroy.[1] Si nos ponemos en disposición de reflexionar sobre esta afirmación debemos plantearnos qué sentido se nos ofrece bajo esta definición. Entenderíamos que la noción “cultura posrevolucionaria” es un vivir en una sociedad del “después de la revolución”. Pareciera, entonces, que no habría más revolución jamás.[2] Y, sin embargo, en la madriguera descansa el viejo personaje de la “fábula” marxiana, aquel que encarna la revolución. El viejo topo nos advierte que por mucho que la revolución permanezca dormida, cubierta por el desdén, la opresión o el miedo, resurgirá del búnker para señalarnos que esta reside en los diferentes estratos del mundo. Aunque, a veces, creamos que ya no existirá, solo hace falta un leve zumbido para que el despertar se dé en el siglo. En la Ilustración este se llamó Revolución. La Noche del Siglo[3] nos precipita en la pérdida total. Hoy la revolución lleva el nombre de un enjambre que despierta en la primavera.

Por otro lado, una “cultura hipercapitalista” o también conocida como desbordamiento del capital define el fin de la dicotomía interioridad- exterioridad de este. Puesto que el sistema se instala en la vida como tecnología biopolítica de la existencia. La crisis del capital volteó la relación de dominación en términos de producción, explotación y opresión. La fábrica cesó de ser el espacio de subordinación y el trabajador el único cuerpo oprimido. En el momento en que el capital opera desde el interior de la propia vida, el mundo se transforma en hiperfábrica y cada uno de nosotros en la marca de venta. “Estamos orgullosos de encarnar la crisis del sistema que nos machaca”.[4] Y eso nos hace víctimas del propio sistema: “Por favor, explótennos más y trabajaremos más duro y someteremos así todos los aspectos de nuestra vida al capital”.[5] La vida es inmediatamente la mayor forma de dominio cuando identificamos la realidad y el capital. Conspicuamente podemos declarar que la lógica capitalista aplasta nuestras vidas, que la vida deja de tener sentido como tal y queda subsumida a la biopolítica del sistema. Pero también, que somos la crisis del capital. ¡Enorgullécete de tu insurrección!

Hasta aquí hemos tratado de imaginar un mundo posrevolucionario e hipercapitalista. No obstante, no cesa de invadirnos la sensación de que todavía queda algo por decir en términos políticos. La cultura del capital convive con un régimen político que bascula las tensiones entre el poder impuesto y el impoder[6] de la multitud; nos referimos a la democracia. La cultura democrática inaugurada por la modernidad condujo a una fase histórica sin precedentes en el que la cultura y el mundo se unieron en la fuerza del estado-mundo. El advenimiento de las democracias modernas portaron los valores de progreso de la Ilustración donde la autonomía venció sobre cualquier sistema anterior. Los valores de igualdad, libertad y laicidad transformaron el mundo-estado hacia una democracia que a través del liberalismo, el imperialismo y el capitalismo impulsó el cambio hacia una homogeneidad dudosa y perturbadora. Si bien la democracia nació como soberanía del pueblo, como sistema de politización de los derechos y libertades individuales y trans-individuales, como puesta en relación entre el ciudadano y el estado, el “yo” y la colectividad, desafortunadamente el devenir de esta ha sido atropellado por el desapego a las divisas revolucionarias; tal como el consabido “Liberté, égalité et fraternité”.

Cuando nos centramos en la contemporaneidad, podemos observar cómo algunas de las graves amenazas que han hecho peligrar la democracia pertenecen a las acciones que prosperaron bajo los regímenes autoritarios del siglo XX. Los totalitarismos a los que hizo frente Hanna Arendt preñaron Europa de un malestar y una movilización jamás equiparable con cualquier realidad histórica anterior. No obstante, la buena fe imperante en la naturaleza de la democracia proporcionó nuevos organismos para la participación ciudadana, más allá del voto, desarrollando su actividad hacia los derechos fundamentales de los miembros de su estado-nación.

Otro de los peligros en los que ha caído la democracia en época del desbocamiento del capital, como advertíamos más arriba, es la homogenización de la sociedad. La globalización ha confundido la igualdad con la supresión de las diferencias. Por eso, autores como Hardt y Negri abandonan las explicaciones sobre la democracia, imponiendo la lógica del capital como Imperio y la diferencia del pueblo como monstruosa Multitud. El descontento por una democracia de partidos que no representan a la heterogénea sociedad incrementa la visión peyorativa sobre esta. De hecho, debemos aclarar que la negación no es tanto hacia la democracia como a la práctica democrática transformada en acción estatal que generó un sentimiento de pérdida de los derechos públicos. Por eso, es fundamental rescatar la noción de revolución en el interior de la era del capital. No es novedoso que la evolución de las democracias se haya visto interpelada por la revolución. Pero hoy la revolución es resistencia. Una  resistencia a permanecer inmóvil como se adelantó a sentenciar Stephane Hessel: Indignez-vous! “El motivo de la resistencia es la indignación”[7].

Actualmente la dictadura de los mercados nos pone en alerta sobre la salvaguarda de la integridad de la democracia y la paz de los estados. “¡INDIGNAOS! Luchad para salvar los logros democráticos basados en valores

éticos, de justicia y libertad prometidos tras la dolorosa lección de la segunda guerra mundial”[8]. Cuando uno se indigna ante una situación, entonces deviene militante, fuerte y comprometido, nos dice Hessel y Sampedro. Parece que la indignación ha servido como motor de propulsión para que la unión entre ciudadanos convierta su lucha particular en un compromiso social.

La emergencia de la realidad está produciendo que la democracia sea desplazada hacia senderos marginales que promueven una “democracia real” (movimiento 15-M), una “democracia radical” (como ha teorizado Adela Cortina desde una óptica habermasiana) o un poder para la ciudadanía. Un ejemplo tocante a nuestro estado español es el corrimiento hacia una política de la democracia en las calles con el movimiento de los indignados en 2011 a través de las tomas de las plazas en todas las ciudades del país. Un movimiento frente al Estado democrático que también tuvo su correlato y representación en otras ciudades a nivel internacional. Y que, a su vez, se hermanó a “motines” populares como la toma de la bolsa de Wall Street (Occupy Wall Street), las plazas del norte de África en la primavera (2010) o los levantamientos universitarios en Quebec (Le printemps érable). Todas estas sacudidas a la democracia han producido un nuevo sentido de lo social y lo colectivo, además de cuestionarse la representación política. Lo social ha adquirido un aventajado lugar en el entramado de decisiones hacia la autonomía. La nueva actividad democrática, basada en la indignación y la insurrección (herederas de la revolución), nos ofrece un nuevo sentido para la palabra Democracia: NOSOTROS. Para Santiago López Petit la noción de nos-otros [9] tiene un eco sonoro en el otro, en el otro que es nuestro, en un nosotros que es otro. O, acertadamente, bajo la pregunta ¿qué es ser en común?

En las afueras de la cultura de la democracia crecen dispositivos de agenciamiento. Cuando pensamos en la palabra “común” nos asociamos a Maurice Blanchot, Jean-Luc Nancy y Santiago López Petit y la definimos no como una recogida de las singularidades que nos unen, sino de las potencias en común inconfesables, desobradas o anónimas. Se trataría de una colectividad cuya fuerza de unión es la crisis y su fuerza reside en su desautorización (communauté désavouée[10]). El nos-otros ansía el desplazamiento tembloroso de un mundo aparte, hacia un mundo del ahora. Hablamos de un común sensible[11], puesto que su unión ya no depende de ideales o de normas, sino de vivencias, de experiencias y deseos que atraviesan la Noche del Siglo.

Por eso, nos demandamos si es posible democratizar las decisiones de un enjambre. ¿Cómo se puede generar un espacio de intercambio entre las intervenciones estatales y las nuevas democracias radicales? Acaso, ¿podemos democratizar la democracia? Hay algo que ya ha cambiado. Y si “crear es resistir. Resistir es crear”.[12] Entonces creemos una nueva democracia.

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[1] Lipovetsky, G., y Serroy J., La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada. Barcelona, Anagrama, 2010, p.14.

[2] Huelga decir que esta idea, la muerte de la revolución, es la que se revela a lo largo del texto de los autores de La cultura-mundo. Respuesta a una sociedad desorientada.

[3] Nos perdemos en la Noche del Siglo bajo dos sentidos según el pensador catalán Santiago López Petit: “perdidos porque hemos perdido y perdidos porque no hallamos el camino de salida”. Santiago López Petit, La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad, Madrid, Traficantes de sueños, 2009, p.57.

[4] VVAA, “Alphabet of the Crisis”, La constitución política del presente, 11 to 21, CAAC. Issue 1, Marzo-Junio 2011, p.24. Original en “Abécédaire de la crise”, Revista Multitudes, Paris, 2009. Issue 37-38. (http://multitudes.samizdat.net/)

[5] Ídem, p.24.

[6] El impoder es definido por Antonin Artaud como la imposibilidad de un poder.

[7] “Le motif de la résistance, c’est l’indignation”, Indignez-vous!, Hessel, S., París, Indigène, 2010.

[8] Sampedro, José Luis, Prólogo a la edición española de Indignez-vous!, Hessel, S., ¡Indignaos!, Madrid, Destino, 2011, p.4.

[9] López Petit, S., El infinito y la nada: el querer vivir como desafío, Barcelona, Bellaterra, 2003.

[10] Nancy, J.L., La communauté désavouée, Paris, Galilée, 2014.

[11] Bordeleau, E., Comment sauver le commun du communisme?, Quebec, Le Quartanier, 2014.

[12] Indignez-vous! Hessel, S., ¡Indignaos!, Madrid, Destino, 2011, p.4.

Implosió Impugnada 8: ¿Una dulce disrupción del cotidiano?

Texto escrito con motivo de la publicación del catálogo Perifèries 2007. Territori GPS versus Lloc sense ruta,  UPV, Valencia, 2009. El texto se escribió en el verano de 2007 tras la acción que da origen al mismo: Implosió impugnada 8.  

 

IMPLOSIÓ IMPUGNADA 8: ¿UNA DULCE DISRUPCIÓN DEL COTIDIANO?

“(…) Estamos consagrados históricamente a la historia, a la construcción paciente de discursos sobre discursos, a la tarea de oír lo que ya ha sido dicho.

¿Es fatal, por lo mismo, que no conozcamos otro uso de la palabra que el del comentario? Este último, a decir verdad, interroga al discurso sobre lo que éste dice y ha querido decir, trata de hacer surgir ese doble fondo de la palabra, donde ella se encuentra en una identidad consigo misma, que se supone más próxima a su verdad; se trata, al enunciar lo que ha sido dicho, de volver a decir lo que jamás ha sido pronunciado. En esta actividad de comentar (…) se oculta una extraña actitud con respecto al lenguaje: comentar es admitir por definición un exceso de significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra (…)

                                     FOUCAULT. El Nacimiento de la clínica.

Quizás, una gran parte de la tarea del crítico de arte esté en comentar el exceso de significado que queda en la sombra ya no del lenguaje, como expone Foucault, sino de la obra de arte. Quizás, éste sea ahora nuestro cometido con la escritura de este texto: pretender “comentar” o buscar esa exuberancia de sentido que toda obra posee.

Sin embargo, también es nuestro deber entender trabajos como los de nuestro artista, obras que se bastan per se para mostrar sus concepciones fundamentales, sin la necesidad de un texto ilustrativo. Aun así, nos es inevitable como críticos hacer uso de nuestra hermenéutica crítica para dar testimonio escrito de esta creación.

De esta manera, nuestra pretensión no será extendernos en redundancias sobre el proyecto teórico y artístico de Rafael Tormo i Cuenca ya que los textos que preceden nuestra labor son buena muestra de la consistencia de este proyecto y  de la buena forma de cómo “comentarlo”comc[1]. Por eso, nuestra intención será, dentro de este exceso de significado de la obra, procurar mostrar otras posibilidades de enunciación que se concreticen a su fin en el último trabajo de Rafael Tormo: Implosió impugnada 8.

Entonces, sujetos a nuestra crítica hermenéutica nos dispondremos a señalar dos líneas operativas con las que analizar la obra completa de Tormo, así como su último trabajo. Por un lado, contemplamos su obra dentro de la tradición artística que entiende, en palabras de José María Parreño,“la obra de arte como crítica de arte”[2]. Y por otro lado, mostraremos este trabajo como el cuestionamiento del “artista como etnógrafo” idea que arguyó Hal Foster en su famoso ensayo[3].

Para comenzar, hablaremos de esa faceta crítica de Rafael Tormo. Su labor crítica se conforma como espacio de disentimiento de la cultura oficial, las instituciones, y el mercado del arte con sus figurantes, que, como todos conocemos, conforman esa gran mise en scène avalando su actividad bajo el título del estatuto del arte. Bajo este aval de autonomía parece sostenerse una parafernalia con la que nuestro artista no se siente muy cómodo. En una ocasión, hablando con Tormo, me confesó que se sentía como el protagonista de la novela/nivola de Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir. Es decir, escéptico ante el mundo del arte. Entonces releyendo  la obra unamuniana empecé a entender ese desasosiego que ambos: Don Manuel Bueno (el cura protagonista de la novela) y Tormo, padecían al enfrentarse ante una entidad autoritaria (en un caso: la fe ante los misterios de la Iglesia y la religión católica. Y en el otro, ante los entresijos del Arte).

Tormo mantiene con el arte una relación cuasi-mística que se expresa en un deseo de comunión entre sus trabajos y el público, de la misma manera que Don Manuel con sus feligreses. Pero, mientras uno duda hasta el agotamiento existencial haciendo creer a sus fieles la doctrina que cuestiona; el otro no comulga con sus devotos en una creencia falsa, sino que haciendo uso de su escéptica visión se pone en acción como agente desestabilizador social. Si ambos comparten esa mística por vivir la vida profundamente, aunque bajo dudas cartesianas, uno se queda con Dios como garante de existencia y engaña a su congregación, mientras el otro actúa en los límites del dogma artístico enfrentándose a él como activista cultural.

Frente al sacerdote, falto de fe que intenta dotar de sueños y utopías a sus fieles, Tormo origina una quiebra en la creencia dogmática del arte sin desprenderse, no obstante, de su instrumental artístico[4]: la poética creativa, la imaginación pro-activa, etc.

El artista comprometido, como lo es Tormo, nos muestra como el espacio del arte se convierte en quimera repleta de supercherías (experiencia estética, contemplación del objeto artístico: misterios sacramentales del arte que son legitimados por la autoridad del Estatuto del Arte). El arte durante mucho tiempo ha generado el sueño de la razón. Sin embargo, en ocasiones este sueño produce monstruos que nos hacen enfrentarnos con la realidad, dejando de poseer “creencia de ella” para “actuar sobre ella”. La soñada utopía deja de ser útil como nos muestra nuestro artista, quedando solamente la protesta como actuación  ante el descontento y la resignación.

Este acercamiento hacia la posición de Tormo como agente crítico, dentro del arte y su vinculación hacia una creación social y política, nos hace plantearnos, de nuevo, la situación de la creación artística vinculada a otras disciplinas que complejizan el discurso del autor atendiendo a las necesidades de otros modos de hacer. En el caso de Tormo, vemos una importante impronta de análisis social e histórico en sus piezas que es reinterpretado en forma de rituales festivos que conmemoran: crean memoria (pensaríamos en Implosió Impugnada 3 o Implosió Impugnada 4a y 4b[5]) . Pero antes de pasar a la forma de actuar de nuestro artista, pensemos en las implicaciones que conlleva la adquisición de “nuevos estudios” para los “nuevos discursos”, y así, podremos entender mejor la situación de sus trabajos.

En este caso, y porque creo que los vínculos de estas disciplinas son obvios en la obra de Tormo, veremos que la contribución de la antropología moderna, como nos vislumbrara Susan Sontag sobre el trabajo de Lévi-Strauss en “El antropólogo como héroe”, puede convertirse en una ciencia útil, metódica e interpretativa abierta a un sin fin de posibilidades para el creador (ya sea literario, artístico, crítico,…). Así también, la importancia de la antropología, como generador de nuevos discursos en los estudios actuales y dentro de la situación del arte contemporáneo, fue expuesta por Hal Foster en su The artist as ethnographer (“In our current state of artistic-theoretical ambivalences and cultural-political impasses, antropology is the compromise dicourse of choice”[6]). Es en este ensayo donde Foster nos descubre una idea principal que nos servirá como modulador para comprender mejor la posición de Rafael Tormo como artista: la cultura como texto y el antropólogo como autor. Así, Foster re-sitúa al artista comprometido en un campo de trabajo ambiguo: entre el site specific (lugar para la prospección analítica) y el lugar institucional (sea aquí: museo, galería, estudio,…), advirtiéndonos de los peligros que corre éste, pudiendo convertir su trabajo en un género estético bajo el “patrocinio ideológico” del museo e instituciones culturales. Peligros que atormentan a Tormo y a nosotros también.

Sin embargo, el trabajo del etnógrafo se complejiza cuando participa en la comunidad no como mero observador/crítico sino como propio miembro de ésta. Esto mismo es lo que sucede en el caso de Rafael Tormo: analiza los ritos y posiciones de la tradición, aquellas formas que constituyen una comunidad. Pero además, participa en ella como heredero.

En este caso la sociedad a analizar no es del tipo “primitiva” como la que estudiasen los antropólogos  durante la primera mitad del siglo XX, sino que se trata de la urbana. Entonces la complicidad o el compromiso con el otro ya no es discutible como en el caso de algunos otros artistas-etnógrafos que intentan “introducirse” en una cultura ajena. La autoridad y, por tanto, la distancia con “el otro” desaparece, ya que “el otro” no existe como tal. Este “otro” es uno mismo como participante de la comunidad. Por lo tanto, el trabajo de análisis e investigación del grupo estudiado se vuelca en la profusión de memoria y reencuentro con uno mismo. Nuestro artista-antropólogo no es un analista objetivo que se deja afectar por el grupo humano que investiga, sino que sigue las huellas de su propia formación como individuo dentro de la comunidad. La objetividad es transformada en responsabilidad. La afección y la responsabilidad con el colectivo va con él mismo, puesto que a Tormo le duele su tierra, lo mismo que a Unamuno cuando exclamaba: “me duele España”.

Y es cierto que el trabajo “antropológico” de este artista podría servir como cuestionador de la “nueva” autoridad del etnógrafo. En este caso, la historia contada es la historia vivida por el propio autor. La memoria y la experiencia propia confluyen en el objeto analizado, construyendo un diálogo introspectivo con la historia. Podríamos hablar entonces de una intra-historia: no sólo en cuanto a la biografía del artista sino como  la historia acontecida dentro de la Historia.

Al profundizar en la Historia, en la construcción de ésta a partir de los acontecimientos, experiencias y vivencias acaecidas, Tormo penetra en la cultura popular y la hace suya; apoderándose de su instrumental con el fin de generar: por un lado, memoria. Es decir, mantener los soportes rituales que conforman la colectividad mediante la fiesta y la celebración. Y por otro lado, herramientas para la lucha y la protesta.

De esta manera, vemos en la antropología, como en otras ciencias sociales, el potencial de convertirse en útiles para el discurso del artista activista. No obstante, es el momento de ir cerrando nuestra propuesta y acercarla por tanto al campo de estudio y actuación que nos interesa: el espacio urbano. A partir de ahora, y siguiendo esta línea argumental, podríamos hablar de una “antropología de la calle”, como defiende Manuel Delgado en sus obras y principalmente en Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, en la que pretende mostrar “cómo la antropología podría adaptar sus estrategias al tipo de sociedades movedizas que generan esa materia urbana y la hacen singular”[7]. Además, es en esta investigación donde recoge la tendencia subversiva de apoderamiento de la calle, mismo objetivo que practica Rafael Tormo.

La calle, siguiendo los pensamientos de Delgado, se ha convertido en el espacio para ejercer la libertad de la palabra, el derecho a las libertades. Se trata de un lugar donde preservar el derecho público, cuestionar toda forma de autoridad y denunciar  los abusos de poder. Por eso, es el mejor lugar en el que manifestar(se) el/lo colectivo. La manifestación es un acto de reclama o denuncia de una situación. Y que hoy día, podríamos definir de esta manera:“La manifestation de rue comme production culturelle militante”[8]. Pero, la contemporaneidad ha virado estos hechos y ha transformado la manifestación en un dispositivo protocolizado de los valores políticos de la democracia y, por tanto, de la propugna de la modernidad.

No obstante, como ya sabemos, las manifestaciones políticas como toma del espacio público hunden sus raíces en las celebraciones de la tradición popular[9]. De hecho, los lazos que unen manifestación política y fiesta son muchos.  Enumeremos algunos como: la toma de la calle por la colectividad; el uso de un atrezzo especial e indicadores de lo que se celebra (disfraces, comparsas, y carrozas en la fiesta. Y pancartas, consignas y banderas en las manifestaciones); música; y, el mensaje: “Al misatge general que tota festa emet - som!- , la manifestació n’hi afegeix uns altres de més específics, que consisteixen   a afegir-li …i volem, diem , exigim, etc.”.[10] De esta manera, percibimos que la fiesta y la manifestación entroncan con una tradición subversiva  por sí misma: la subversión de la risa y el carnaval, y que como veremos más adelante, serán parte del constructo que conforma el último trabajo de nuestro artista.

 

Pero ¿qué sucedería si se invirtiesen los papeles en un mismo espacio y tiempo donde manifestación y carnaval se dan juntos? ¿Qué sucedería si estos manifestantes no reclamaran nada? ¿Y si los participantes de la fiesta se convirtiesen en insurrectos por medio de la carnavalización vindicando el uso del espacio público? Todas estas cuestiones quedarían resueltas en Implosió Impugnada 8, dónde Rafael Tormo reinventa la manifestación a partir del instrumental que ha heredado de la tradición popular: la fiesta, los cohetes y la presencia en la calle.

Llegados a este punto, es el momento en que debemos profundizar en Implosió Impugnada 8.

Toda acción comienza con un desencadenante. En este caso se trata de un mueble que dirige la centralidad de la reunión y que el propio artista define como una especie de “caja de Pandora”. El mueble aparentemente inofensivo se transforma en un dispositivo que modula la acción. Al abrirlo se descompone en tres módulos móviles que albergan el material necesario para lo que acontecerá. El primer módulo lleva unos tambores que serán tocados durante toda la marcha como ritmo conductor del pasacalles-manifestación. El segundo porta lo que no debe faltar nunca en la fiesta: la comida. En el último módulo, los disfraces para este carnaval militante: las pancartas y banderas que vestirán a los manifestantes. Y por último, el ingrediente que en toda Implosió no debe faltar: la pólvora. De esta manera, se da salida a la comitiva con una cordà en la puerta del Hotel Chamarel donde durante esos días se ha celebrado Perifèries 2007. Control GPS versus lloc sense ruta. 1º Encontre d’acció i reflexió a la Marina.

Así, todos los ingredientes del carnaval y de la manifestación quedan latentes en la acción camino a la subversión. Todo el colectivo, potencialmente vindicativo, se abandona al devenir de la fiesta. Las calles de Denia se llenan de la luz y el ruido de los cohetes, del olor a pólvora. La gente sale a las aceras y los balcones ante el rugir del carnaval.

Llegados al momento más álgido de la acción, el grupo de manifestantes toman un descanso que se convierte en la más típica imagen del carnaval clásico: el banquete. Descompuesto el mueble se convierte en esta ocasión en “mesa”  (evidentemente, no es una mesa, pero conforma ese papel de unificación para el grupo de manifestantes congregado). Los comensales se acomodan en bancos, bancadas del jardín y de pié en torno  a los módulos. Algunos toman con una mano el bocadillo y con la otra el explosivo. Como en el banquete rabelaisiano la acción no se para en el banquete sino que se dispara de otra manera. No queda ni un minuto de relajo. No durante este banquete. El exceso de pólvora, de risas, comida y bebida desembocan en otra batalla dentro del imaginario grotesco con el que estamos releyendo la acción de Tormo. La batalla sigue entre los huecos de los cuerpos. Algunos tropiezan con otros en su intento sofocante de mantener viva la última chispa del cohete en el banquete, antes de que acabe éste, para retomar la cabalgadura de la manifestación en la calle.

Se continúa la marcha por las calles. La batalla de luz, olor y sonido. El estruendo retoma las callejuelas de Denia hasta llegar de nuevo a la puerta del Chamarel. Puerta y origen, y no fin, ya que la fiesta continuaría como en todo carnaval hasta la mañana siguiente, aunque esto es otra historia.

Una vez más, la pólvora de Tormo nos lleva a los agentes potencialmente subversivos, al devenir de la comunidad que protesta.

Por lo tanto, podríamos decir que con la manifestación carnavalizada se retomaría la calle y se cuestionaría el uso protocolizado de estas marchas; y, con el carnaval militante se otorgaría un fundamento totalmente político a la fiesta, algo que tradicionalmente parecía fútil. El giro que da Rafael Tormo a las expresiones del colectivo amplían las definiciones de ambas situaciones de acción, así como sus resultados, siendo estos últimos mucho más eficaces. Ya que es cierto que “la fiesta y la revuelta están hechas de unos ingredientes que son siempre los mismos o parecidos: fuego, ruido y frenesí.”[11]

Así, podríamos hablar de Implosió Impugnada 8 como una disrupción en la cotidianidad de nuestras calles, de la misma forma lo es la manifestación o la fiesta, ambas implícitas en la propia acción.

Pero, la disrupción del cotidiano por la revuelta no es siempre dulce. De hecho, los motivos para que se de son muy dolorosos: el descontento, desasosiego, abuso, etc. Por eso,  la envoltura edulcorada con que la revuelta y la protesta se cubren, mediante el disfraz de la fiesta, es la mejor estrategia en esta época de tensiones y ansiedades. De esta manera, Rafael Tormo nos proyecta, sin dejar de pisar tierra, hacia un carnaval de ilusiones enfrentándonos de la mejor forma al amargo cotidiano.

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[1] A mi forma de ver, tanto  el propio Tormo como el resto de invitados a participar en sus catálogos, durante estos últimos años, han realizado un buen trabajo sobre la obra del artista. Por eso, sólo me queda excusarme y justificar la escritura de este texto, otra vez, en palabras de Michel Foucault para poder así “comentar” su trabajo. “(…) al abrir la posibilidad del comentario, nos entrega a una tarea infinita que nada puede limitar: hay siempre significado que permanece y al cual es menester dar aún la palabra; en cuanto al significante, se ofrece siempre en una riqueza que nos interroga a pesar de nosotros mismos sobre lo que esta “quiere decir”.

Foucault, El Nacimiento de la clínica, Madrid, Siglo XIX, 1999, p.11.

[2]Parreño, J. Mª., “La obra de arte como crítica de arte” en Un arte descontento, Murcia, Cendeac, 2006. Primera publicación en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 561, 1997.

[3] Foster, H., “The artist as ethnographer” en The return of the real, Massachussets, MIT Press, 1996.

[4] Las piezas: Implosió Impugnada 1 e Implosió Impugnada 2 nos acercan a la ruptura de los límites entre el espacio artístico y el espacio social.

[5] Implosió Impugnada 3 (2006) tuvo desarrollo en el contexto de la población de Beneixida como un proyecto de integración y recuperación del espacio público por medio de la celebración de una “cordà”. Además, se conformó una peña, Foc seguit, que mantuviese la tradición de los cohetes como una forma de propugnación identitaria. Implosió Impugnada 4a y 4b  (2006) sirven también como un memorial, homenaje, a la historia de la mina de Ojos Negros, lugar dónde se emplaza la acción.

[6] Foster, H., “The artist as ethnographer” en The return of the real, Massachussets, MIT Press, 1996, 183.

[7]Delgado, Manuel, Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, Anagrama, Barcelona, 2007, p.19.

[8] Título del artículo del Collet: Collet, S., “La manifestation de rue comme production culturelle militante”, Ethnologie française, vol.XII/2 ,1982.

[9] Recordemos que la manifestación tendría también su sentido litúrgico-religioso en la exhibición de los misterios y la santidad en las procesiones, y por tanto, en las celebraciones públicas en la calle. De esta manera, podríamos entender la manifestación política como un ritual moderno.

[10] Delgado, Manuel, (coord.) Carrer, festa, revolta, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 2003, p.125.

[11] Delgado, Manuel, Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, Anagrama, Barcelona, 2007, p.179.