CONFIDENCIAL. DESTRUIR ANTES QUE LEER.

CONFIDENCIAL. DESTRUIR ANTES QUE LEER.

Volver a leer la actualidad a través de Unexpected documents in a waiting room de Tania Blanco.

Por Johanna Caplliure.

Asistimos al más espectacular de los momentos de la historia sin sorprendernos en absoluto. Vivimos en un permanente estado de engaño, en una suerte de “estado de mentira”.  Y ni siquiera nos preguntamos qué ha sucedido para que hayamos perdido todo ápice de escepticismo. ¿Cómo es posible que haya desaparecido la duda ontológica que dirimió Descartes en el s.XVII a través de su consabido cogito ergo sum o “dudo, luego existo”?¿Cómo hemos prescindido de las sospechas de Marx, Freud y Nietzsche sobre cómo vivimos una gran mentira, un mundo de ocultación y un sinfín de flagrantes estafas? Y sin embargo, lo más extraño de esta época consiste en que somos conscientes que vivimos la “falsa verdad”. Un embuste que se nos ha hecho pasar por verdadero durante tanto tiempo que ahora ya no podemos dudar que sea verdad. Y esto mismo es lo que ha acaecido en los medios de comunicación.

En la cultura mediática, ya no podemos reducirla a la denominación de “sociedad de la información”, todo deviene información, el gran poder es la misma información, todos somos información. A saber: la información se entendería[1]  como medio para un fin adocenado de manipulación y envenenamiento del juicio crítico en el que tristemente se ha perdido el mayor de los derechos de la ciudadanía: la libertad de expresión y el conocimiento.

A la “falsa verdad”, que se conduce – incluso- en cada movimiento y presión por nuestras arterias de la misma manera que en las redes sociales, institucionales y mediáticas, se sumaría la dictadura del consenso sobre la apariencia. La articulación de esta es la siguiente: hay que crear un “producto” (un bien no material llamado información) coherente, sin fracturas y que aparente una solidez inamovible: “que parezca una verdad, aun si no lo es”.

Así, el cuarto poder, hoy el “gran poder”, hacía su entrada “espectacularizada” en aquel maravilloso fake radiofónico de finales de los años 30 en el que Orson Welles hacía creer a la población estadounidense de New Jersey que estaba siendo invadida por un enemigo extraterrestre. Mediante este relato radiofónico, la interpretación de The War of the Worlds de H.G.Wells, se nos concedía la idea principal de la construcción informacional de los medios: un joven Orson Welles en el papel de un científico, un mediador que realmente es un actor, un director de cine, un guionista; es decir, un creador de fantasías, de mentiras que nos incita a creerle. 

Sin embargo, los medios han avanzado de tal manera que han transformado la sociedad en propio medio para el poder bajo la idea de información. Mentiras de Estado o el Estado de engaño. Entonces, cuando la mentira cubre un espectro mayor que el del teatro radiofónico y se convierte en la ideología de la población vinculada ciegamente a las clases dominantes, el temor es mayor. Y cuando esta mentira se emplaza en el centro de la información es imposible que no nos echemos a temblar. Si el gran poder para la población ha sido la libertad de expresión y de información, con el golpe de la mentira los medios de comunicación se han cubierto ellos mismos del mayor enemigo: la censura. “La prensa misma es la censura” decía G.K. Chesterton en 1917, pero lo que no sabía era que la discreta maniobra de la censura se nos ofrece hoy en desinformación y ocultamiento del mundo como rezan las investigaciones de Pascual Serrano o Ignacio Ramonet en nuestro país. Y que derivan, en palabras de Scott Lash, en una “sociedad desinformada de la información”. Entonces, solo nos queda esperar lo inesperado.

En una sala de espera el paso del tiempo se disipa de la misma manera que la figura del lector de diarios cuando no se encuentra entre las páginas, porque lo que lee no representa ni sus intereses ni la verdad que ha quedado desplazada por el desborde de la hiperrealidad en la “falsa verdad”. Sin embargo, en Unexpected documents in a waiting room, la sala de espera que ha creado Tania Blanco, el lector comparece como tal. Allí encuentra una serie de publicaciones habituales: periódicos, revistas de moda y belleza, prensa deportiva e incluso publicidad comercial y anuncios, pero con mensajes “inesperados” donde lo que parece no es. O más bien, lo que aparece es lo que debería ser normalmente. Los caracteres negros que se imprimen sobre el papel y pintan la “falsa verdad” en estos documentos son “verdades ficticias”. La tinta transformada en la delicada, perfecta y “maliciosa” tipografía e imagen pintada de Tania Blanco trae al lector la verdad en un espacio de imposibilidad. Puesto que la información de medios alternativos, prensa crítica, periodismo reflexivo nunca es encontrada en los medios oficiales. La astucia en los mensajes pintados sobre cerámica no duda en despertar al lector[2] de su ingenuidad, “estupidización” -mascullaría Lash-, ceguera o acobardamiento/acomodamiento en la lectura del diario. De una lectura confidencial que sería antes destruida que leída.

La línea sobre el papel de cerámica, la tinta que hiere el blanco diario con la cruda realidad. Así, Tania Blanco nos imprime la sospecha en cada uno de esos documentos. Cuestionamos la realidad o mentira de lo que nos cuenta. Dudamos de “la otra verdad” y al mismo tiempo nos impulsa a reflexionar y sospechar sobre la verdad que conocemos y a la que damos pábulo como nos ha presentado la reiterada “falsa verdad”. La sospecha se convierte en la fuerza centrípeta que mueve toda su obra haciendo tambalear los pilares en los que descansan nuestras creencias y verdades. La obra de Tania Blanco, como producto cultural representacional, quiebra su acontecer informacional y se pausa en la reflexión en un contexto en el que tanto la crítica como el cuestionamiento se han desmedrado por un paradigma mediático de flujos lubricados en lo hiperreal. 

Los documentos de Blanco no son una charada que se tenga que descifrar. Su mensaje se entiende conspicuamente aun pareciendo una ficción, ya que “es imposible que esto sea real”-nos decimos ante ello, que esta noticia la publique El País, The New York Times (“The New York Lies”), The Times o Daily News, Cosmopolitan u ¡Hola! con titulares como “Terrorismo financiero y crisis”, “Votes lo que votes, ya está todo decidido”, “Democracy Hypocrisy”, “Terrorismo de Estado”, “El deterioro imparable de la familia real”, o un especial “Biopolítica” en el National Geographic, y, además, sin deseo de enloquecer a la población como con la invasión extraterrestre de Wells. Aunque su mensaje nos hace temblar. A los lectores astutos y tenaces que son capaces de ir más allá de las palabras pintadas de Tania Blanco, observad con detenimiento el mensaje que incuba la sospecha. Abandonad la forma del ojo inerme y dotadlo de una mirada incisiva y crítica. Porque hoy la espera se convierte en la esperanza de lo inesperado.  

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[1] La sociedad mediática se explicaría bajo una perspectiva instrumentalista de la información impulsada en deriva de “tecnología” de saber/poder foucaultiana y que finalmente ha sido traspuesta en la mediatheory, a través de la “biopolítica de los medios” y que yo me atrevería a denominar medialife. Puesto que la información se concentra como poder de la vida en todas sus parcelas, vivimos dentro de la información o como declaraba Jean Baudrillard con sus teorías sobre la hiperrealidad: “vivimos el acontecimiento no en tiempo real, sino en tamaño natural”. Demasiado real para poder ser reflexionado y asido por la representación.

[2] Siguiendo la tradición benjamineana pensamos en un lector productor, aunque sin deshacernos del autor.

 

“Il y a dans ma tête une abeille qui parle bas”

“Il y a dans ma tête une abeille qui parle bas”. Johanna Caplliure

“Poème: Il y a sur la nuit trois champignons qui sont la lune. Aussi brusquement que chante le coucou d'une horloge, ils se disposent autrement à minuit  chaque mois. Il y a dans le jardin des fleurs rares qui sont des petits hommes couchés et qui s'éveillent tous les matins. Il y a dans ma chambre obscure une navette lumineuse qui rode, puis deux des aérostats phosphorescents! c'est les reflets  d'un miroir. Il y a dans ma tête une abeille qui parle bas”. Max Jacob

Nunca se nos ocurre pensar que la naturaleza está dentro de nosotros. Nosotros somos naturaleza activa y reactiva. Tenemos el poder y el contrapoder para hacer de nuestra existencia un acontecimiento único de potencias salvadoras y destructoras, un hecho sin garantes ni héroes en la contienda por dominar las fuerzas de poder. Somos el veneno y el antídoto de nuestros males. Pensamos en departamentos estancos y nunca en la unidad. La evidente falta de una visión holística es la que hace de nuestra vida en la tierra un rompecabezas que está acabando con gran parte de esa unidad que dota de energía nuestras vidas. No obstante, hay que tener cuidado con la euforia de deseo de totalidad: Le tout seul n’est qu’un trou (“whole is a hole”)[1]. Las formas de vida emergen y se sumergen en una danza de olas, ondas que no podemos vislumbrar en la inmensidad de la existencia, una vida oceánica siempre a zozobra.

Las necesidades de la naturaleza no toman aquel aguijón que describía Simone Weil para picar la condición desmedida del hombre natural que ambicionaba un trozo de carne o cobijo, ni siquiera el deseo de poseer una existencia hipotecada por un trabajo, una casa o una vida que no nos pertenece – como también argumentaba sobre la opresión voluntaria por habitar el Capital. La púa se ha clavado en la razón e inocula la más despiadada de las formas de deseo: la destrucción por posesión y dominio de la vida. Y todo esto, porque hemos extraviado en el viaje del Progreso el “¿Quién somos?”. Sin esta cuestión en el horizonte se desploma todo sentido y la vida carece de “la naturaleza de la vida”: vivir.

Es bien sabido que el deseo de conocer y dominar la naturaleza haciéndola vasalla del hombre ha ocasionado una pérdida de una visión global del mundo, un desequilibrio entre las fuentes, el consumo y los recursos energéticos, y un extravío del tema crucial: “la naturaleza de la naturaleza”. Puesto que (n)ulle science naturelle n’a voulu connaître son origen culturelle. Nulle science physique n’a voulu reconnaître sa nature humaine[2]. Y lo que ha hallado lugar en los emplazamientos académicos, ha logrado su más doloroso desenlace en las industrias, estados y gobiernos. A saber, la inmunidad a la naturaleza de nuestra naturaleza. En mi cabeza hay una abeja que me susurra- Elle me parle tout bas.[3] Baila. Yo también sé zigzaguear en una danza relacional. Lo llaman “inconsciente social”, “inconsciente colectivo”: las formas de vida emergen y se sumergen y aunque sea en nuestros sueños sabemos cómo aguijar. 

Ahora es la naturaleza, nuestra propia naturaleza, la que sale de nuestros sueños y nos pone en la urgencia de tomar partido en la vida. Preguntémonos qué somos- como lo hace Johan Grimonprez pareciendo escuchar a Schöndinger en un giro hacia el común. Debemos pasar de la convicción de nuestra naturaleza a la acción, luchar por la salvaguarda de un sistema sostenible, un sistema de sistemas, un sistema complejo que sea capaz de crear un equilibrio entre las necesidades naturales y las necesidades humanas.

Si el enigma de la existencia está en la imposibilidad de dictar un futuro concreto, de generar una realidad segura y única y, además, toda pesquisa de expectativa atisbada es la del fin, por qué no trasplantar ideas, cultivar colectividades, acabar con los parásitos y, si nos quedan fuerzas, pecorear el mejor néctar. Estas formas de cuidar el sistema de sistemas ha sido puesto a la luz por ecologistas, naturistas, científicos, activistas, guerrillas gardening, estudiosos de la permacultura, la ecología profunda o la ecología radical, economistas, micologistas o ingenieros y -por qué no-, también, artistas y escritores de ficción.

La importancia del impacto que un pequeño zumbido puede tener en el resto del planeta es la que nos ofrece el trabajo de Johan Grimonprez. El movimiento de cola que produce On Radical Ecology and Tender Gardening es el de un zumbido para disponerse al agenciamiento. Por lo tanto, no hablamos del “efecto mariposa” que rompe la predicción en un aleteo, sino de un agitado movimiento de lance que enjambra a la multitud al margen de los mercados, de los estados, de los organismos e incluso de las creencias que se han asentado como base lógica de nuestras vidas.

On Radical Ecology and Tender Gardening es una “WeTube-o-theque”. Es decir, un banco de conocimiento libre y compartido en el que el saber es compilado desde un nosotros y para un nosotros en Youtube. La selección de material de esta “WeTube-o-theque” por parte de Grimonprez se construye en forma de Vlog bajo seis categorías que fundan las bases de una nueva ecología radical, las vías de sostenibilidad actual y el cuidado de las relaciones hombre/naturaleza: 0.1-Biotecture, 0.2-Guerrilla Gardening, 0.3-Transition World, 0.4-Radical Ecology, 0.5-Off the Grid, 0.6-Education. El material en vídeo procede de diferente factura. Se trata de documentales independientes o para la TV, fragmentos de noticias internacionales, charlas grabadas en simposios o congresos, vídeos piratas, dibujos animados y vídeos de organizaciones ecologistas y activistas. Por lo tanto, se trata de un archivo plural que ofrece una panoplia indiscutible para el conocimiento, el debate y la guerrilla eco.  Además, nos presenta una aprensión múltiple de lo real. Y esto es lo que se puede observar en la confección de una “WeTube-o-theque”: en una operación de multiplicidad de imágenes, de códigos, de saberes y de acciones como posibles y posibles como potencias. La potencia de un nosotros. El emerger y sumergirse de las formas de vida, unas veces manifiestas y otras ocultas, pero siempre en la naturaleza. Se danza en la oscuridad de la colmena. Lo que llamamos “inteligencia del enjambre”, la acción del swarming o la fuerza del anonimato no es otra cosa que una multitud que enjambra en un ruido indescifrable para el aparato dominante. Les agencements sont pasionnels, ce sont des compositions de désir[4]. Esos deseos que nos hacen soñar con una abeja dentro de nuestra cabeza. Sueño de Grimonprez de una trama de red social vinculada a una nueva cultura radical, comprometida con una multiplicidad real y consciente de las atenciones para la supervivencia de un nosotros. En mi cabeza una abeja me habla bajito y me dice que el enjambre descansa en el jardín.

A Silent Forest: The Growing Threat Genetically Engineered Trees (GE/GMO)
Ed Schehl, narrated by Dr. David Suzuki
2011, 45 min 25 sec

Coke & Pepsi Used as Agricultural
Pesticides by India Farmers
Alok Prakash Putul, BBC News
Raipur, India
2006, 56 min

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[1] “El todo solo –sin las partes- no es más que un agujero (“whole is a hole”)”. E. Morin, La Méthode: La nature de la nature, Paris, Éditions de Seuil, 1981,  p.126.

[2] Puesto que “(n)inguna ciencia natural ha querido conocer su origen cultural. Ninguna ciencia física ha querido reconocer su naturaleza humana”. Ídem, p.11.

[3] “Ella me habla muy bajo”.

[4]  “Los agenciamientos son pasionales, son composiciones de deseo”. Deleuze, G. y Guattari, F., Mille plateaux, Paris, Gallimard, 1980, p.497.

Implosió Impugnada 8: ¿Una dulce disrupción del cotidiano?

Texto escrito con motivo de la publicación del catálogo Perifèries 2007. Territori GPS versus Lloc sense ruta,  UPV, Valencia, 2009. El texto se escribió en el verano de 2007 tras la acción que da origen al mismo: Implosió impugnada 8.  

 

IMPLOSIÓ IMPUGNADA 8: ¿UNA DULCE DISRUPCIÓN DEL COTIDIANO?

“(…) Estamos consagrados históricamente a la historia, a la construcción paciente de discursos sobre discursos, a la tarea de oír lo que ya ha sido dicho.

¿Es fatal, por lo mismo, que no conozcamos otro uso de la palabra que el del comentario? Este último, a decir verdad, interroga al discurso sobre lo que éste dice y ha querido decir, trata de hacer surgir ese doble fondo de la palabra, donde ella se encuentra en una identidad consigo misma, que se supone más próxima a su verdad; se trata, al enunciar lo que ha sido dicho, de volver a decir lo que jamás ha sido pronunciado. En esta actividad de comentar (…) se oculta una extraña actitud con respecto al lenguaje: comentar es admitir por definición un exceso de significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra (…)

                                     FOUCAULT. El Nacimiento de la clínica.

Quizás, una gran parte de la tarea del crítico de arte esté en comentar el exceso de significado que queda en la sombra ya no del lenguaje, como expone Foucault, sino de la obra de arte. Quizás, éste sea ahora nuestro cometido con la escritura de este texto: pretender “comentar” o buscar esa exuberancia de sentido que toda obra posee.

Sin embargo, también es nuestro deber entender trabajos como los de nuestro artista, obras que se bastan per se para mostrar sus concepciones fundamentales, sin la necesidad de un texto ilustrativo. Aun así, nos es inevitable como críticos hacer uso de nuestra hermenéutica crítica para dar testimonio escrito de esta creación.

De esta manera, nuestra pretensión no será extendernos en redundancias sobre el proyecto teórico y artístico de Rafael Tormo i Cuenca ya que los textos que preceden nuestra labor son buena muestra de la consistencia de este proyecto y  de la buena forma de cómo “comentarlo”comc[1]. Por eso, nuestra intención será, dentro de este exceso de significado de la obra, procurar mostrar otras posibilidades de enunciación que se concreticen a su fin en el último trabajo de Rafael Tormo: Implosió impugnada 8.

Entonces, sujetos a nuestra crítica hermenéutica nos dispondremos a señalar dos líneas operativas con las que analizar la obra completa de Tormo, así como su último trabajo. Por un lado, contemplamos su obra dentro de la tradición artística que entiende, en palabras de José María Parreño,“la obra de arte como crítica de arte”[2]. Y por otro lado, mostraremos este trabajo como el cuestionamiento del “artista como etnógrafo” idea que arguyó Hal Foster en su famoso ensayo[3].

Para comenzar, hablaremos de esa faceta crítica de Rafael Tormo. Su labor crítica se conforma como espacio de disentimiento de la cultura oficial, las instituciones, y el mercado del arte con sus figurantes, que, como todos conocemos, conforman esa gran mise en scène avalando su actividad bajo el título del estatuto del arte. Bajo este aval de autonomía parece sostenerse una parafernalia con la que nuestro artista no se siente muy cómodo. En una ocasión, hablando con Tormo, me confesó que se sentía como el protagonista de la novela/nivola de Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir. Es decir, escéptico ante el mundo del arte. Entonces releyendo  la obra unamuniana empecé a entender ese desasosiego que ambos: Don Manuel Bueno (el cura protagonista de la novela) y Tormo, padecían al enfrentarse ante una entidad autoritaria (en un caso: la fe ante los misterios de la Iglesia y la religión católica. Y en el otro, ante los entresijos del Arte).

Tormo mantiene con el arte una relación cuasi-mística que se expresa en un deseo de comunión entre sus trabajos y el público, de la misma manera que Don Manuel con sus feligreses. Pero, mientras uno duda hasta el agotamiento existencial haciendo creer a sus fieles la doctrina que cuestiona; el otro no comulga con sus devotos en una creencia falsa, sino que haciendo uso de su escéptica visión se pone en acción como agente desestabilizador social. Si ambos comparten esa mística por vivir la vida profundamente, aunque bajo dudas cartesianas, uno se queda con Dios como garante de existencia y engaña a su congregación, mientras el otro actúa en los límites del dogma artístico enfrentándose a él como activista cultural.

Frente al sacerdote, falto de fe que intenta dotar de sueños y utopías a sus fieles, Tormo origina una quiebra en la creencia dogmática del arte sin desprenderse, no obstante, de su instrumental artístico[4]: la poética creativa, la imaginación pro-activa, etc.

El artista comprometido, como lo es Tormo, nos muestra como el espacio del arte se convierte en quimera repleta de supercherías (experiencia estética, contemplación del objeto artístico: misterios sacramentales del arte que son legitimados por la autoridad del Estatuto del Arte). El arte durante mucho tiempo ha generado el sueño de la razón. Sin embargo, en ocasiones este sueño produce monstruos que nos hacen enfrentarnos con la realidad, dejando de poseer “creencia de ella” para “actuar sobre ella”. La soñada utopía deja de ser útil como nos muestra nuestro artista, quedando solamente la protesta como actuación  ante el descontento y la resignación.

Este acercamiento hacia la posición de Tormo como agente crítico, dentro del arte y su vinculación hacia una creación social y política, nos hace plantearnos, de nuevo, la situación de la creación artística vinculada a otras disciplinas que complejizan el discurso del autor atendiendo a las necesidades de otros modos de hacer. En el caso de Tormo, vemos una importante impronta de análisis social e histórico en sus piezas que es reinterpretado en forma de rituales festivos que conmemoran: crean memoria (pensaríamos en Implosió Impugnada 3 o Implosió Impugnada 4a y 4b[5]) . Pero antes de pasar a la forma de actuar de nuestro artista, pensemos en las implicaciones que conlleva la adquisición de “nuevos estudios” para los “nuevos discursos”, y así, podremos entender mejor la situación de sus trabajos.

En este caso, y porque creo que los vínculos de estas disciplinas son obvios en la obra de Tormo, veremos que la contribución de la antropología moderna, como nos vislumbrara Susan Sontag sobre el trabajo de Lévi-Strauss en “El antropólogo como héroe”, puede convertirse en una ciencia útil, metódica e interpretativa abierta a un sin fin de posibilidades para el creador (ya sea literario, artístico, crítico,…). Así también, la importancia de la antropología, como generador de nuevos discursos en los estudios actuales y dentro de la situación del arte contemporáneo, fue expuesta por Hal Foster en su The artist as ethnographer (“In our current state of artistic-theoretical ambivalences and cultural-political impasses, antropology is the compromise dicourse of choice”[6]). Es en este ensayo donde Foster nos descubre una idea principal que nos servirá como modulador para comprender mejor la posición de Rafael Tormo como artista: la cultura como texto y el antropólogo como autor. Así, Foster re-sitúa al artista comprometido en un campo de trabajo ambiguo: entre el site specific (lugar para la prospección analítica) y el lugar institucional (sea aquí: museo, galería, estudio,…), advirtiéndonos de los peligros que corre éste, pudiendo convertir su trabajo en un género estético bajo el “patrocinio ideológico” del museo e instituciones culturales. Peligros que atormentan a Tormo y a nosotros también.

Sin embargo, el trabajo del etnógrafo se complejiza cuando participa en la comunidad no como mero observador/crítico sino como propio miembro de ésta. Esto mismo es lo que sucede en el caso de Rafael Tormo: analiza los ritos y posiciones de la tradición, aquellas formas que constituyen una comunidad. Pero además, participa en ella como heredero.

En este caso la sociedad a analizar no es del tipo “primitiva” como la que estudiasen los antropólogos  durante la primera mitad del siglo XX, sino que se trata de la urbana. Entonces la complicidad o el compromiso con el otro ya no es discutible como en el caso de algunos otros artistas-etnógrafos que intentan “introducirse” en una cultura ajena. La autoridad y, por tanto, la distancia con “el otro” desaparece, ya que “el otro” no existe como tal. Este “otro” es uno mismo como participante de la comunidad. Por lo tanto, el trabajo de análisis e investigación del grupo estudiado se vuelca en la profusión de memoria y reencuentro con uno mismo. Nuestro artista-antropólogo no es un analista objetivo que se deja afectar por el grupo humano que investiga, sino que sigue las huellas de su propia formación como individuo dentro de la comunidad. La objetividad es transformada en responsabilidad. La afección y la responsabilidad con el colectivo va con él mismo, puesto que a Tormo le duele su tierra, lo mismo que a Unamuno cuando exclamaba: “me duele España”.

Y es cierto que el trabajo “antropológico” de este artista podría servir como cuestionador de la “nueva” autoridad del etnógrafo. En este caso, la historia contada es la historia vivida por el propio autor. La memoria y la experiencia propia confluyen en el objeto analizado, construyendo un diálogo introspectivo con la historia. Podríamos hablar entonces de una intra-historia: no sólo en cuanto a la biografía del artista sino como  la historia acontecida dentro de la Historia.

Al profundizar en la Historia, en la construcción de ésta a partir de los acontecimientos, experiencias y vivencias acaecidas, Tormo penetra en la cultura popular y la hace suya; apoderándose de su instrumental con el fin de generar: por un lado, memoria. Es decir, mantener los soportes rituales que conforman la colectividad mediante la fiesta y la celebración. Y por otro lado, herramientas para la lucha y la protesta.

De esta manera, vemos en la antropología, como en otras ciencias sociales, el potencial de convertirse en útiles para el discurso del artista activista. No obstante, es el momento de ir cerrando nuestra propuesta y acercarla por tanto al campo de estudio y actuación que nos interesa: el espacio urbano. A partir de ahora, y siguiendo esta línea argumental, podríamos hablar de una “antropología de la calle”, como defiende Manuel Delgado en sus obras y principalmente en Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, en la que pretende mostrar “cómo la antropología podría adaptar sus estrategias al tipo de sociedades movedizas que generan esa materia urbana y la hacen singular”[7]. Además, es en esta investigación donde recoge la tendencia subversiva de apoderamiento de la calle, mismo objetivo que practica Rafael Tormo.

La calle, siguiendo los pensamientos de Delgado, se ha convertido en el espacio para ejercer la libertad de la palabra, el derecho a las libertades. Se trata de un lugar donde preservar el derecho público, cuestionar toda forma de autoridad y denunciar  los abusos de poder. Por eso, es el mejor lugar en el que manifestar(se) el/lo colectivo. La manifestación es un acto de reclama o denuncia de una situación. Y que hoy día, podríamos definir de esta manera:“La manifestation de rue comme production culturelle militante”[8]. Pero, la contemporaneidad ha virado estos hechos y ha transformado la manifestación en un dispositivo protocolizado de los valores políticos de la democracia y, por tanto, de la propugna de la modernidad.

No obstante, como ya sabemos, las manifestaciones políticas como toma del espacio público hunden sus raíces en las celebraciones de la tradición popular[9]. De hecho, los lazos que unen manifestación política y fiesta son muchos.  Enumeremos algunos como: la toma de la calle por la colectividad; el uso de un atrezzo especial e indicadores de lo que se celebra (disfraces, comparsas, y carrozas en la fiesta. Y pancartas, consignas y banderas en las manifestaciones); música; y, el mensaje: “Al misatge general que tota festa emet - som!- , la manifestació n’hi afegeix uns altres de més específics, que consisteixen   a afegir-li …i volem, diem , exigim, etc.”.[10] De esta manera, percibimos que la fiesta y la manifestación entroncan con una tradición subversiva  por sí misma: la subversión de la risa y el carnaval, y que como veremos más adelante, serán parte del constructo que conforma el último trabajo de nuestro artista.

 

Pero ¿qué sucedería si se invirtiesen los papeles en un mismo espacio y tiempo donde manifestación y carnaval se dan juntos? ¿Qué sucedería si estos manifestantes no reclamaran nada? ¿Y si los participantes de la fiesta se convirtiesen en insurrectos por medio de la carnavalización vindicando el uso del espacio público? Todas estas cuestiones quedarían resueltas en Implosió Impugnada 8, dónde Rafael Tormo reinventa la manifestación a partir del instrumental que ha heredado de la tradición popular: la fiesta, los cohetes y la presencia en la calle.

Llegados a este punto, es el momento en que debemos profundizar en Implosió Impugnada 8.

Toda acción comienza con un desencadenante. En este caso se trata de un mueble que dirige la centralidad de la reunión y que el propio artista define como una especie de “caja de Pandora”. El mueble aparentemente inofensivo se transforma en un dispositivo que modula la acción. Al abrirlo se descompone en tres módulos móviles que albergan el material necesario para lo que acontecerá. El primer módulo lleva unos tambores que serán tocados durante toda la marcha como ritmo conductor del pasacalles-manifestación. El segundo porta lo que no debe faltar nunca en la fiesta: la comida. En el último módulo, los disfraces para este carnaval militante: las pancartas y banderas que vestirán a los manifestantes. Y por último, el ingrediente que en toda Implosió no debe faltar: la pólvora. De esta manera, se da salida a la comitiva con una cordà en la puerta del Hotel Chamarel donde durante esos días se ha celebrado Perifèries 2007. Control GPS versus lloc sense ruta. 1º Encontre d’acció i reflexió a la Marina.

Así, todos los ingredientes del carnaval y de la manifestación quedan latentes en la acción camino a la subversión. Todo el colectivo, potencialmente vindicativo, se abandona al devenir de la fiesta. Las calles de Denia se llenan de la luz y el ruido de los cohetes, del olor a pólvora. La gente sale a las aceras y los balcones ante el rugir del carnaval.

Llegados al momento más álgido de la acción, el grupo de manifestantes toman un descanso que se convierte en la más típica imagen del carnaval clásico: el banquete. Descompuesto el mueble se convierte en esta ocasión en “mesa”  (evidentemente, no es una mesa, pero conforma ese papel de unificación para el grupo de manifestantes congregado). Los comensales se acomodan en bancos, bancadas del jardín y de pié en torno  a los módulos. Algunos toman con una mano el bocadillo y con la otra el explosivo. Como en el banquete rabelaisiano la acción no se para en el banquete sino que se dispara de otra manera. No queda ni un minuto de relajo. No durante este banquete. El exceso de pólvora, de risas, comida y bebida desembocan en otra batalla dentro del imaginario grotesco con el que estamos releyendo la acción de Tormo. La batalla sigue entre los huecos de los cuerpos. Algunos tropiezan con otros en su intento sofocante de mantener viva la última chispa del cohete en el banquete, antes de que acabe éste, para retomar la cabalgadura de la manifestación en la calle.

Se continúa la marcha por las calles. La batalla de luz, olor y sonido. El estruendo retoma las callejuelas de Denia hasta llegar de nuevo a la puerta del Chamarel. Puerta y origen, y no fin, ya que la fiesta continuaría como en todo carnaval hasta la mañana siguiente, aunque esto es otra historia.

Una vez más, la pólvora de Tormo nos lleva a los agentes potencialmente subversivos, al devenir de la comunidad que protesta.

Por lo tanto, podríamos decir que con la manifestación carnavalizada se retomaría la calle y se cuestionaría el uso protocolizado de estas marchas; y, con el carnaval militante se otorgaría un fundamento totalmente político a la fiesta, algo que tradicionalmente parecía fútil. El giro que da Rafael Tormo a las expresiones del colectivo amplían las definiciones de ambas situaciones de acción, así como sus resultados, siendo estos últimos mucho más eficaces. Ya que es cierto que “la fiesta y la revuelta están hechas de unos ingredientes que son siempre los mismos o parecidos: fuego, ruido y frenesí.”[11]

Así, podríamos hablar de Implosió Impugnada 8 como una disrupción en la cotidianidad de nuestras calles, de la misma forma lo es la manifestación o la fiesta, ambas implícitas en la propia acción.

Pero, la disrupción del cotidiano por la revuelta no es siempre dulce. De hecho, los motivos para que se de son muy dolorosos: el descontento, desasosiego, abuso, etc. Por eso,  la envoltura edulcorada con que la revuelta y la protesta se cubren, mediante el disfraz de la fiesta, es la mejor estrategia en esta época de tensiones y ansiedades. De esta manera, Rafael Tormo nos proyecta, sin dejar de pisar tierra, hacia un carnaval de ilusiones enfrentándonos de la mejor forma al amargo cotidiano.

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[1] A mi forma de ver, tanto  el propio Tormo como el resto de invitados a participar en sus catálogos, durante estos últimos años, han realizado un buen trabajo sobre la obra del artista. Por eso, sólo me queda excusarme y justificar la escritura de este texto, otra vez, en palabras de Michel Foucault para poder así “comentar” su trabajo. “(…) al abrir la posibilidad del comentario, nos entrega a una tarea infinita que nada puede limitar: hay siempre significado que permanece y al cual es menester dar aún la palabra; en cuanto al significante, se ofrece siempre en una riqueza que nos interroga a pesar de nosotros mismos sobre lo que esta “quiere decir”.

Foucault, El Nacimiento de la clínica, Madrid, Siglo XIX, 1999, p.11.

[2]Parreño, J. Mª., “La obra de arte como crítica de arte” en Un arte descontento, Murcia, Cendeac, 2006. Primera publicación en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 561, 1997.

[3] Foster, H., “The artist as ethnographer” en The return of the real, Massachussets, MIT Press, 1996.

[4] Las piezas: Implosió Impugnada 1 e Implosió Impugnada 2 nos acercan a la ruptura de los límites entre el espacio artístico y el espacio social.

[5] Implosió Impugnada 3 (2006) tuvo desarrollo en el contexto de la población de Beneixida como un proyecto de integración y recuperación del espacio público por medio de la celebración de una “cordà”. Además, se conformó una peña, Foc seguit, que mantuviese la tradición de los cohetes como una forma de propugnación identitaria. Implosió Impugnada 4a y 4b  (2006) sirven también como un memorial, homenaje, a la historia de la mina de Ojos Negros, lugar dónde se emplaza la acción.

[6] Foster, H., “The artist as ethnographer” en The return of the real, Massachussets, MIT Press, 1996, 183.

[7]Delgado, Manuel, Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, Anagrama, Barcelona, 2007, p.19.

[8] Título del artículo del Collet: Collet, S., “La manifestation de rue comme production culturelle militante”, Ethnologie française, vol.XII/2 ,1982.

[9] Recordemos que la manifestación tendría también su sentido litúrgico-religioso en la exhibición de los misterios y la santidad en las procesiones, y por tanto, en las celebraciones públicas en la calle. De esta manera, podríamos entender la manifestación política como un ritual moderno.

[10] Delgado, Manuel, (coord.) Carrer, festa, revolta, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 2003, p.125.

[11] Delgado, Manuel, Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles, Anagrama, Barcelona, 2007, p.179.