"Porque todas las calles del año tienen una dirección única: la escritura inédita de la Historia". Andrea Canepa

 

Porque todas las calles del año tienen una dirección única: la escritura inédita de la Historia

Johanna Caplliure

 
“La construcción de la vida se halla, en estos momentos, mucho más dominada por hechos que por convicciones. Y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningún lugar, han llegado aún a fundamentar convicciones.” (Walter Benjamin, Calle de dirección única)

¿Cuál es el orden de las cosas? La organización de todas las ideas y objetos sensibles, de los hechos históricos y los elementos matemáticos, de las especies animales, vegetales y minerales, de los colores o de las disciplinas se disponen en orden de determinación. Todo parece inserto en un sistema cualitativo que pretende enfrentarse a un caos originario del que todo nace. Por eso, nos afanamos en colocar cada pieza dentro de su orden constituyente: cuadrúpedos, albinos, dórico, metales, guerra de secesión, Nouvelle Vague, … y estudiar cada una de estas bajo una disciplina: micología, historia, psicología, biología, teología o política. Entonces, es fácil observar la dificultad que conlleva esta taxonomía arbitraria. Por supuesto, la ordenación se hace necesaria para compartir una forma de hablar del mismo objeto, del mismo mundo. Sin embargo, esta evidencia también conlleva una serie de interrogantes y de incomplétudes.
El trabajo de Andrea Canepa se orienta en este marco de cuestionamiento de los órdenes imperantes: desde el orden cronológico, el geopolítico, el numérico, pasando por el temporal o el espacial, pero también por otros métodos de disposición del conocimiento que hacen que este se desplace por terrenos inestables. Cuando Canepa proyecta Todas las calles del año está poniendo en juego toda una maquinaria de guerra, en el sentido deleuziano, con la que sacudir los conocimientos estancos hacia otra disposición activa y procesual que desenmascara el constructo del conocimiento. Todas las calles del año proviene de un orden reactivado o reordenado: el calendario solar, la trama urbana de diferentes ciudades latinoamericanas y los acontecimientos históricos de estas ciudades. Estos tres órdenes se ponen en funcionamiento para crear una memoria revolucionaria escrita por la urgencia de las gentes.
Si bien Félix Guattari creía que la Historia estaba escrita por la multitud encarnada por el pueblo, en cierta manera un pensamiento cercano al de Antonio Negri y Michael Hardt en sus escritos, también explicaba su afirmación de esta manera: “un pueblo de potencialidades que aparece y desaparece, que se encarna en hechos sociales, en hechos literarios, en hechos musicales”.[1] En el caso de Todas las calles del año estas reflexiones indagan sobre la construcción del conocimiento de la historia y la memoria en las que prolifera la vida afectiva, las estructuras de empoderamiento y las tecnologías de institucionalización de los hechos en los pueblos. 
La Historia es a los ojos de cualquier lector una narración de los hechos políticos, sociales, económicos y culturales que constituyen un relato global sobre el mundo y confiere memoria a tales sucesos del pasado. Pero la Historia también es “conocimiento mutilado”, como nos advierte Paul Veyne. Y total conflagración. No hay continuidad en la Gran Narrativa de la Historia, solo perennidad de cesuras. Y por tanto, la tentativa de una narración institucional revela la imposibilidad de esta, así como su esencia fragmentaria. La Historia queda suspendida a la urgencia de las respuestas poéticas que arrojen luz sobre los hechos. Entonces, nos preguntamos cuál es la función literaria, artística en este mundo. Quizá, desocultar y rescatar los fragmentos escondidos bajo los adoquines de las aceras.
Existe una idea de sospecha, como si no nos contaran la verdad, como si permaneciésemos en una deficiente visión de lo que nos ocupa subyugados a un sentimiento de que algo se nos está ocultando. Del inconsciente afloran estos argumentos en la creación de Canepa, relacionando los aspectos de un cuestionamiento personal e íntimo con las grandes preguntas, tal como bajo qué parámetro se nos ofrece la realidad. Como avanzábamos anteriormente, la realidad se nos brinda, según la tesis argüida por Foucault sobre la producción del discurso, de una manera controlada, seleccionada y administrada por una serie de instituciones de poder que pone de manifiesto las relaciones entre el saber y el poder. O, como es denominado en el proyecto foucaultiano, bajo el orden del discurso. En una deconstrucción de estas formas parceladas del conocimiento y del poder, Andrea Canepa discurre cómo sería posible recopilar los acontecimientos históricos en Latinoamérica en fechas según el calendario solar que sigue el régimen del Sol, y, por tanto, los cambios de estaciones según el astro y el transcurso en rotación de la Tierra sobre este. Hablamos de una forma de notación inscrita en el calendario anual de 365 días. Cada día corresponde a una fecha de carácter conmemorativo de la historia en Latinoamérica. Cada día y cada fecha nombra una calle sita en una ciudad o un pueblo latinoamericanos que incita a “cierta comprensión del modo en que la memoria individual, la colectiva y la cultural se ocupan de experiencias que traspasan los límites soportables”[2] de la realidad.

 

Por un lado, en Todas las calles de año acontece aquello que sucumbe al orden mundial y que se ha ido observando en los estudios históricos, literarios, en la propia literatura y el arte: el desarrollo de la imagen de la acción virulenta de la destrucción de la propia historia. Ya sea esta hipermostrada, silenciada, marcada poéticamente o reivindicada como lengua política. Por otro lado, se observa la misma idea pareja y contraria a la primera: la construcción formal, nacional y cultural de un nuevo mundo. En ambas líneas aparece de manera fluctuante la memoria, el olvido y la historia. La narración se convierte en “un campo de combate sobre el que las fuerzas del pasado y del futuro chocan una con otra” [3] formalizando un presente de losas viejas y nuevas.
Siguiendo las tesis de Modris Eksteins en La consagración de la primavera, asumiríamos cómo el poder de una colección de pensamientos sobre la guerra, la cultura, la tradición y la historia, explora la transformación psicológica sufrida por la sociedad tras la Gran Guerra introduciendo a quemarropa la época de la Modernidad y, por tanto, una nueva narrativa. El principio fundamental de Eksteins pretende demostrar cómo la cultura moderna es construida a partir de la guerra. De ahí que hayamos procedido a sumar las ideas de cultura e historia junto a la guerra para entender el lugar del conocimiento desde el que Todas las calles del año deconstruye el sistema en el que se relata la historia de los vencedores, donde la no arbitrariedad en su constructo se hace evidente en el trabajo de Canepa. Ya que la mayor parte de los hechos que se conmemoran en las fechas de Todas las calles del año se vinculan a batallas o sucesos violentos de empoderamiento. Pero también a cómo estos hechos transforman la mentalidad de los pueblos que en el caso latinoamericano precisa una revisión sobre las desigualdades y diferencias interculturales.
Además, Todas las calles del año pone de relieve la conciencia de la asimilación de ciertos códigos de notación, entendimiento y registro del saber histórico. Por un lado, el calendario: notación físico-temporal diferenciada de otras formas de registro natural del tiempo. Y por otro lado, la historia de los vencedores que conmemoran las proezas o la memoria de los vencidos. Con esta reordenación de las formas de constitución del conocimiento histórico que nos brinda Canepa se profiere una cierta refutación o contraejemplo en la estructura de este; puesto que corrobora otras vías de taxonomía u orden, así como señala la importancia de los códigos ya digeridos y consensuados histórica, política y socialmente en nuestros contextos. Revela, por tanto, la direccionalidad del conocimiento y la relatividad de los acontecimientos frente a su relato construido y escenificado mediante la historia y sus conmemoraciones epigráficas. La fecha se convierte en epigrama. Y la imagen se muestra en dislocación con lo acontecido en la fecha remarcada. Se enfatiza la separación del acontecimiento histórico que se inscribe mediante la cita del hecho y la rememoración de la fecha con el mundo real: la realidad es dibujada bajo el sesgo del tono de la acuarela y la tinta. Y es una pequeña tienda de barrio, un teatro, una plaza ajardinada, un concesionario de automóviles, una humilde casa en el campo, la fachada de un supermercado, un balneario o un edificio abandonado. Espacios que desplazan la cita histórica de los grandes relatos hacia las pequeñas historias en otras formas de la cotidianidad del mundo. Lo mundano permanece frente a lo histórico.
Pero Todas las calles del año nos ofrece otro orden deconstruido más. Me refiero a las calles. No es casual que las fechas citadas, los 365 días del año se hayan tomado de las diferentes calles de pueblos y ciudades latinoamericanas. Las calles arman la cuestión principal del proyecto: el cuestionamiento de la Historia y su memoria en Latinoamérica. El contexto latinoamericano pareciera un histórico “tierra de nadie” en el que españoles, portugueses, estadounidenses, se han conjurado con el fin de hacer de América del Sur un lugar de restauración de los valores de las luces, la Ilustración europea, así como de los valores del neoliberalismo yanqui. Y en este marco eurocéntrico occidental nos demandamos cuál es el lugar de Latinoamérica en la Historia cuando sus constituciones literarias se escribieron desde el exterior. ¿Cuál es la historia de Latinoamérica? ¿Cómo se han mirado a sí mismos los países de América Latina cuando su historia les ha sido impuesta?

La Historia parece una y, sin embargo, se desdobla como un acordeón no solo en los mapas, sino en su tiempo y en la narración. En ocasiones la conquista o colonización ha marcado una medida de imitación o de espejo: el pueblo colonizado emula al colonizador. Pero esta mímesis no deja de ser paródica y paranoica puesto que es imposible imponer una estructura a todo un pueblo, porque la impostura de la condena ya se ha quebrado por el relato del autóctono decolonizado. Puesto que ocupar la Historia es el fin de toda cultura y la necesidad de todo pueblo. La ocupación de la Historia libera rincones de poder que se habían usurpado, confiscado o arrebatado bajo el sometimiento del otro. Por eso, ocupar la Historia debe ser ocupar el presente. “Toda dictadura política se basa en última instancia en una dictadura del tiempo. La imposibilidad de huir del propio tiempo, de escapar de la prisión del espíritu del tiempo, de emigrar del propio presente, es una esclavitud ontológica sobre la cual se basa toda esclavitud política o económica”.[4] El hoy es sometido a la vulnerable historia que se ha convertido en memoria.
Todas las calles del año nos concede una visión transnacional donde lo local y lo nacional, lo individual y lo colectivo, el pasado y el presente histórico se reúnen en una estrategia de reordenamiento de las formas de memoria. Ser latinoamericano se convierte en una tarea, según García Canclini. Por lo tanto, más que una recuperación del pasado o construcción de la memoria, Canepa intenta traer un presente interdependiente de los agenciamientos nacionales, gestos independentistas, revoluciones populares, identidades de herencia indigenista, dictaduras y guerrillas deslocalizadas en un mapa de calles y avenidas, ciudades y pueblos. Lo glocal se entrega sin disfraces pintorescos. Porque “América latina no está completa en América latina. Su imagen se llena de espejos diseminados en el archipiélago de las migraciones”.[5] Por eso, Todas las calles del año aporta la orientación histórica de los “mapas de sentido” que Suely Rolnik apunta como formas de acercamiento a una cultura. Y, siguiendo de nuevo a Guattari, podríamos decir que ciertas historias son necesarias para hacer presente la Historia. A saber, como ciertos hechos o circunstancias incitan a un cambio irrevocable que instaura la Historia como tal. El acontecimiento puede parecer menor, como un día cualquiera del año, pero es el que ejerce de catalizador para la transformación y la organización de las narraciones constituyentes. Puesto que después del día de la revolución, de la revuelta o de la batalla ya no se puede contar la historia igual. El acontecimiento ha detonado la mutación del continuum de la Historia como narración y esta queda fracturada en su composición. Ya que cualquier día del año, en cualquier calle de Latinoamérica, en todas las calles, en todos los meses del año se podrá abrir espacios para la vida, la libertad y la creación en formas de vida, textos u obras.

Bibliografía

Arendt, H., Entre el pasado y el futuro, Barcelona, Península, 1996.
Benjamin, W., Calle de dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987.
García Canclini, N., Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Buenos Aires, Paidós, 2002.
Eksteins, M., La consagración de la primavera, Valencia, Pre-textos, 2014.
Groys, B., Políticas de la inmortalidad, Buenos Aires, Katz, 2008.
Sebald, W. G., Sobre la historia natural de la destrucción, Barcelona, Anagrama, 2003.
Rolnik, S. y F. Guattari, Micropolíticas. Cartografias del deseo, Traficantes de Sueños,      Madrid, 2006.

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[1] Suely Rolnik y Félix Guattari, Micropolítica. Cartografias del deseo, Traficantes de Sueños, Madrid, 2006, p. 15.
[2]  W. G. Sebald, Sobre la historia natural de la destrucción, Barcelona, Anagrama, 2003, pp. 86-87.
[3] H. Arendt, Entre el pasado y el futuro, Barcelona, Península, 1996, p. 16.
[4] B. Groys, Políticas de la inmortalidad, Buenos Aires, Katz, 2008, p. 156.
[5] N. García Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 19.

"The Ritual Box"

The Ritual Box. Experiencias rituales en el interior de la caja.

Un proyecto de Johanna Caplliure y José Luis Giner Borrull.

http://theritualbox.tumblr.com/

Tradicionalmente las cajas de ritual han albergado desde sus orígenes objetos religiosos o esotéricos empleados en la celebración de rituales. Los objetos que guardan estas cajas de todos los lugares del mundos, de todas las épocas y de todas las creencias conllevan la protección de aquellos que las custodian, así como la salvaguarda de los misterios de la celebración y del conocimiento oculto que transmiten sus depositarios. Los rituales activan las formas míticas y religiosas de las cuestiones que el ser humano se ha planteado durante toda su historia y que se conforman como modos de acción de potencial purificador, exorcizador e impulsor de la sabiduría. Por lo tanto, podríamos decir que los rituales confieren una acción a formas de conocimiento profundo y oculto que según las épocas han podido ser mostradas de forma más o menos latente.

Sin duda, la cultura contemporánea ha producido un gran vacío espiritual, pero este secularismo reinante no ha eliminado la profunda tendencia del ser humano a ir más allá de lo visible, temporal y racional. De hecho, podemos ver como la segunda mitad del siglo XX se ha caracterizado por toda una serie de movimientos que apelaban por este tipo de prácticas: desde los años 60, por ejemplo, con el movimiento New Age –que incorpora diferentes métodos como la introducción de doctrinas paganas con una nueva hornada de dioses o de distintas formas de ocultismo como la brujería, la astrología, el espiritismo o la estimulación de los chakras con cristales, entre otras– hasta el resurgimiento de este tipo de iniciativas ya en la década de los noventa y de fuerte vigencia en la actualidad con un cierto peso terapéutico. Todo esto hace evidente la necesidad de alzar voces alternativas para contrarrestar las carencias de falta de fe y, sobre todo, de falta de confianza ante las doctrinas implantadas en nuestra sociedad.

Por consiguiente, podemos decir que la práctica del ritual ha pervivido en nuestros días bajo distintas formas de explicar la realidad actual inscrita por el trabajo, expresión y experiencias de muchos artistas con el fin de encontrar una esencia común en la naturaleza humana que entenderíamos como la argamasa que nos une. Se ha pretendido ver en las prácticas políticas una vía de conexión identitaria vinculante más fuerte que la del ritual que, no obstante, procede de la tradición y que de manera voluntaria se mantiene en las naciones de una forma natural: el caso más habitual son las prácticas religiosas a lo largo de todo el mundo o  las celebraciones de ritos desacralizados que aparecen en todos nuestros calendarios de Norte a Sur y de Este a Oeste. Sin embargo, la fijación de los artistas  contemporáneos no se presenta como memoria o reactivación de rituales religiosos o paganos de antaño –como ejemplificábamos sucintamente–, sino que a partir de nuevos rituales de precedentes urbanos, ligados a las subculturas o a las formas marginales de conocimientos e incluso a las tribus urbanitas toman poder y espacio en la experiencia de nuestro día a día. 

También es cierto que podríamos encontrar una cierta rareza en la búsqueda de estos símbolos que permanecen en la oscuridad de nuestros días, en el misterio de ciertas ideas “oscurantistas” o incluso en la sorna por la mala publicidad que adivinos, médiums y telepredicadores realizan de ciertos cultos o vías de experimentación de la conciencia. Entonces ¿por qué interesarnos en los ritos? ¿Acaso podríamos hablar de nuevos ritos o rituales postmodernos que se establezcan en nuestra realidad? Según el famoso antropólogo de las religiones Émile Durkheim, “los ritos más bárbaros o los más extraños, los mitos más raros traducen alguna necesidad humana, algún aspecto de la vida sea éste individual sea social”. Bajo esta idea, en la que trasluce el salto de la experiencia individual a la social, podemos atrevernos a decir que con The Ritual Box lo que pretendemos crear es un espacio para la activación de la conciencia íntima y personal y una forma de actividad de unión por la propuesta de los artistas seleccionados. Y por todo esto, es el ritual lo que nos interesa destacar, puesto que en las prácticas rituales conviven las dos formas: aquellas que se dirigen al conocimiento y crecimiento personal e individual y aquellas que afloran del compartir una tradición y una experiencia que aúna un colectivo. Las formas colectivas en la actualidad y bajo esta mirada secreta del ritual de las subculturas se bañaría en las atmósferas de símbolos que cada día vemos más cercanos y que se instauran de una forma más atractiva y llamativa en nuestro día a día. Por ejemplo, cada vez es más fácil observar como diseñadores, coolhunters toman los símbolos y rituales de estas subculturas como modelos de expresión en moda, diseño gráfico y de objeto e incluso como firma de muchas de las estrellas de las discográficas que adquieren la pose de una tradición masónica, mágica, esotérica en la que los símbolos han sido desposeídos de su significado como el caso del triángulo de Horus usado por Lady Gaga y otras pop star en la pista de baile. 

Así es fundamental que seamos conscientes que estas prácticas tradicionales también, desactivadas de su poder sacro y de su potencial como conocimiento, se han visto oscurecidas por ser aplicadas o vinculadas a prácticas de dudoso crédito. A saber: los tarotistas de la TV, los gürus New Age con soluciones para la impotencia o técnicas de rebirthing emocional totalmente asequibles a los vendedores de crece-pelo del fare west o los falsos predicadores. Sin embargo, y esto es lo importante en The Ritual Box, es que se olvida que los rituales permanecen vigentes y vivientes en muchas formas de cultura contemporánea gracias a su gran poder de comunión y de cuestionamiento. Es decir, por su potencia de conformar una comunidad y las propuestas al margen de lo establecido. La experiencia en congregación y vivir el propio agenciamiento, así como plantearse otras formas de conocimiento oculto será la vía de actuación que presentará The Ritual Box como veremos más adelante.

Por todo esto, en nuestra “Ritual Box”, más que tratar de una manera antropológica, histórica o sociológica estos conceptos y cómo ellos han sido y son aplicados en nuestra sociedad, proponemos caminar a través de una serie de artistas que basan sus obras en la creación de una poética de lo oculto. La “oscuridad” es utilizada para ofrecer un nuevo entendimiento sobre los acontecimientos o experiencias vividas en la sociedad actual. Por una parte, son prácticas con una gran expresividad y contundencia crítica, donde la acción a través de rituales corporales invitan a abandonar la realidad preestablecida y así liberarse de los prejuicios de la tradición imperante hacia una puesta del cuerpo como vía de autoconocimiento primero y lugar de agenciamiento después. Por lo tanto, la danza, la performance, la música y la palabra como parte del cuerpo se encuentran como los modos de proceder de los artistas en  The Ritual Box.

Por otra parte, las piezas seleccionadas y que se proyectarán en la sala de exhibición presentan el tránsito hacia un estado de conocimiento que nos permite alcanzar la parte oscura –aquello que desconocemos y anhelamos conocer. Por ello, el carácter simbólico y la representación de lo oculto adquiere un importante protagonismo a través de distintos objetos y gestos que se toman de las performances registradas en vídeo y piezas que participa en la exposición. La manifestación de la acción, la toma de una actitud y la creación de toda una serie de símbolos, ceremonias, juegos, danzas, música, etc. por parte del imaginario de los artistas constituirá el eje de la muestra. Un ritual iniciático que supondrá el punto de partida hacia un nuevo estado de conciencia tanto psíquico como físico. Además, los códigos tanto esotérico como enigmático son interpretaciones que los artistas toman para dar una respuesta a sus dudas e incertidumbres y bajo los que pretenden desarrollar una experiencia mistérica con quien se atreva a iniciarse en estas prácticas del conocimiento oculto en The Ritual Box.

Javi Moreno, Cowboy, Performance

Nadine Byrne, “Dream Family”

Pil&Galia Kollectiv, “The Future Trilogy”

Ben Russell, "Black and White Tripps Number Three”

Todas las actividades comenzarán a las 20.30 h. en la Sala de exposiciones de La Rambleta (excepto la inauguración).  *Dirección
1 Abril: 
Inauguración a las 19.00 h.: Presentación equipo de La Rambleta y de los comisarios: Johanna Caplliure y José Luis Giner Borrull.
Performance: Javi Moreno

11 Abril: 
Conversación de los comisarios sobre el trabajo de Pil&Galia Kollectiv.
Proyección: “The Future Trilogy”

18 Abril: 
Performance: Pil&Galia Kollectiv con la participación de artistas locales.

25 Abril: 
Conversación con los comisarios sobre el trabajo de Nadine Byrne.
Proyección: “Dream Family”

2 Mayo: 
Performance: Nadine Byrne.

9 Mayo: 
Conversación con los comisarios sobre el trabajo de Ben Russell.
Proyección: “Black and White Tripps Number Three”

16 Mayo: 
Performance: Ben Russell
*Entrada gratuita limitada hasta completar aforo.

http://theritualbox.tumblr.com/

https://www.facebook.com/pages/The-Ritual-Box/813940545327224?fref=ts

La nuit du bal. Celebración del centenario de Marguerite Duras

La nuit du bal. Amanda Moreno
Comisaria: Johanna Caplliure
Institut Français de Valencia. 7 de mayo - 30 de mayo 2014

EXPOSICIÓN

MIÉRCOLES 07/05 A LAS 20 h. SALÓN ROUGE 

La nuit du bal. Amanda Moreno

Exposición de pinturas, dibujos, collages e instalaciones hasta el 30 de mayo. Inauguración con la presencia de la artista y de la comisaria Johanna Caplliure.

Como dramaturga, novelista y directora de cine, Marguerite Duras ha brindado grandes obras a la cultura francesa y a la cultura mundial. En este año del centenario de su nacimiento, para celebrar la vida, la creación y el legado que nos dejó, la artista Amanda Moreno ha querido recordarla a su manera a través de una exposición creada para el Institut Français de Valencia y titulada La nuit du bal. La exposición pretende recoger algunas nociones como la memoria y la pasión, el fracaso de la reconstrucción, la muerte y el olvido, el desgarramiento, los fantasmas del pasado, la insoportable densidad de la atmósfera y la música, todas ellas fundamentales en la construcción del universo durasiano. Concebida por la artista como una instalación de diferentes piezas independientes, La nuit du bal es una puesta en escena en la que los personajes de Duras se relacionan y bailan en la historia. El trabajo de Amanda Moreno conjuga diferentes técnicas con el fin de encontrar en ellas la mejor forma de construir su relato. Una exposición original que no hay que perderse. 

LOS MÍERCOLES DE CINE

MIÉRCOLES 07/05, 17 h y 19.30 h. AUDITORIO  

Hiroshima mi amor 

Película de Alain Resnais. Guión y diálogos de Marguerite Duras. Con Emmanuelle Riva,
Eiji Okada y Bernard Fresson.
1959. 92 min. VOSE.

En 1957, una joven actriz francesa se marcha a Japón, a Hiroshima, para rodar allí una película pacifista. Debe volver al día siguiente y en este interludio de 24 horas se enamora de un arquitecto japonés con quien tiene una aventura. Esta pasión le recuerda a otra pasada: la que mantuvo durante la Ocupación, en Nevers, con un soldado alemán que fue ejecutado ante sus ojos mientras ella estaba tendida en el suelo de la plaza pública. Es una obra mítica del cine francés que constituye el primer largometraje de Alain Resnais y el primer escenario de Marguerite Duras. Hiroshima mon amour enfrenta a la Historia con la historia (la intriga amorosa). La película pone en escena numerosos hechos históricos como la Ocupación alemana en Francia y la bomba nuclear de Hiroshima y trata con gran sutileza tanto la memoria colectiva como la individual. Alain Resnais, fallecido este año, y Marguerite Duras, a través de una narración desglosada y una temporalidad diseminada consiguen expresar con palabras lo indecible. Es para rendirles homenaje por lo que os proponemos volver a ver esta obra maestra del séptimo arte. 

CAFÉ LITERARIO
JUEVES 08/05, 19.30 h. AUDITORIO

Marguerite Duras tendría cien años

Tertulia literaria animada por Bouziane Khodja. Con Amanda Moreno y Johanna Caplliure. 

Marguerite Duras se dio a conocer en 1950 con el libro Un dique contra el Pacífico y está sin ninguna duda entre los autores más importantes del siglo xx. Con un estilo muy particular, que desestructura las frases, los personajes, el tiempo y la acción, y que otorga siempre un lugar central a los sentidos y a la sensualidad, debe su éxito a la diversidad y a la modernidad de su obra. Duras nació a comienzos de un siglo que transformó profundamente a Europa, en un barrio de Saigón (Indochina francesa). Supo siempre encontrar su lugar en los acontecimientos históricos y dar a conocer su talento más allá de las fronteras francesas. Conserva un recuerdo profundo de su infancia en Indochina que marca de forma duradera su producción literaria: Un dique contra el pacífico, El amante y El amante de la China del Norte, todos se desarrollan en Extremo Oriente. También encontramos en sus novelas la influencia de París (El Square: días eternos en las ramas) y de España (Las diez y media de una noche de verano). En este centenario del nacimiento de la autora, el café literario será la ocasión para volver a disfrutar esta obra prolífica. 

 

La lente empañada de Naomi Kawase. El cine como autobiografía

 

Participación en Cine por venir en la sesión del 26 enero 2013 bajo el título El ecosistema del autor. Otras miradas contextualizando los trabajos de Naomi Kawase.

Embracing (1992), de Naomi Kawase (Japón) + In between days (2008-2009), correspondencias fílmicas entre Isaki Lacuesta (España) y Naomi Kawase (Japón).

Estas líneas acompañarían la reflexión sobre la cineasta japonesa en esta sesión del ciclo de Cine por venir.

 La lente empañada de Naomi Kawase. El cine como autobiografía.

El espacio aparece anegado del amor perenne. ¿Por qué te quiero? Y, no estás.

Todo plano de Naomi Kawase rezuma amor, pero un amor que duele. Ahogarse en tantas lágrimas de dolor, de tristeza y de un constante decirse: “quizá no tuviera que estar aquí”. Quizá Kawase no tuviese que existir. Y sin embargo, Naomi Kawase existe y filma películas que la hacen vivir dentro y fuera del celuloide, en contacto con los espectadores, en las salas de cine, detrás de una cámara o delante de ella dejando ver un mechón de su cabello, una fotografía tomada hace algún tiempo, mostrándose en cuerpo entero… También existe su voz: a veces, suave y dulce. Me gusta cuando tararea. No tiene una bonita voz, pero me fascina lo delicada que consigue parecer y cómo hace que en ese momento todo se disperse cayendo en la ternura de su tono. Otras veces, su voz es firme y rotunda. Cuando interpela a sus interlocutores y no halla respuesta o se siente confusa ante la información que recibe emplea ese tono que en la lengua japonesa siempre me ha recordado a los cuchillos con los que se elaboran los platos nipones y que son capaces de cortar una cebolla, laminar un salmón o trocear una carne: siempre con un movimiento seco y directo.

Esa pregunta constante por el porqué fue abandonada, por qué sus padres biológicos no quisieron hacerse cargo de ella, por qué les costó tanto querer conocerla, parece el motor vital y creativo de Naomi Kawase. Por eso, podemos afirmar que su cine es un cine autobiográfico. No especialmente por contar vida, sino por hacer su vida mientras opera con la cámara. Parece que con cada fotograma se construye el vacío que la memoria no pudo capturar porque nunca existió y ahora no reconstruye sino que construye por primera vez y en primera persona la vida de Kawase.

No obstante, antes de entrar en ciernes sobre el cine autobiográfico de Naomi Kawase nos gustaría retomar algunas de las definiciones con las que se ha descrito su filmografía y que nos alumbrarán a la hora de entender el papel de las nociones de ausencia o mise en intrigue (construcción del relato) autobiográfico en su obra. Por lo tanto y de manera sucinta, podríamos tomar algunos conceptos para precisar la obra de Kawase tal como ausencia, pérdida, intimidad, tradición, construcción de la memoria, familia, búsqueda del pasado, autobiografía, docudrama, autoficción.

En la lectura especializada de la cinematografía de Kawase, los críticos suelen definir su trabajo como un cine de efectos metereológicos. Haces de luz que atraviesan las hojas de los árboles silueteando las formas de estas en sombras sobre el suelo, el movimiento de las ramas que se abrazan, las nubes que se configuran y se desfiguran en el cielo, el movimiento de una cortina, una tela y el sol en luz crepuscular.  

También se dice de su cine que es táctil. Kawase hace compadecer a los objetos ante la cámara, como en el caso de Caracol: algunas piezas de fruta, platos de comida, flores, objetos de la casa, incluso el rostro de su tía abuela que intenta tocar, palpar, acariciar, con curiosidad, pero también con cierta precaución alargando sus deditos midiendo la distancia/la cercanía entre los objetos y su cuerpo; como las antenas de un caracol. “¿Por qué los árboles se balancean con el viento? Para poder tocarse”- se dice la propia autora en En sus brazos.

Por supuesto, su trabajo se vincula con el cine de los afectos: nos hace palpitar el corazón y que la cámara tiemble. La cámara y el público acompaña un momento de miedo, preocupación, emoción o el sollozo de Naomi Kawase. Lo que se dirige en otras palabras hacia un “cine en lágrimas”[1] o un cine lacrimógeno. “El cine en lágrimas es borroso y nítido a la vez. Su efecto es la expresión de un sentimiento o la formación de una emoción que aflora y conmueve un cuerpo y nubla la percepción del mundo”[2].  Un cine lacrimógeno, no en cuanto al llanto de Kawase o a los efectos de empatía o emoción que podamos tener sobre su cine, sino por la sensibilidad de la película. El ojo se llena de la solución salina antes de colocarse encima de la retina emborronando toda imagen, se detiene recogiendo toda la masa acuosa sobre el lagrimal y pronto desciende recorriendo la mejilla. Enfoque y desenfoque.

Todas estas definiciones se reúnen bajo un manto de imposibles : visible/ invisible, íntimo o privado/público, realidad/ficción…Un cine fronterizo que se sitúa en el umbral. Y este lugar intersticial es el mismo en el que se convocan las formas autobiográficas que son las que nos interesan en la filmografía de Naomi Kawase. Pero antes, puntualicemos cuál es el lugar de la autobiografía.

La autobiografía o escritura de la historia de las vidas es la noción con la que se ha articulado el discurso de los relatos autobiográficos. “AUTOS-BIOS-GRAFÉ” : yo-vida-escritura. Y sin embargo, los críticos de la autobiografía han ido parcelando la definición en cada una de sus partes. Algunos se centran en la definición del yo; otros, en la expresión de la vida; y otros tantos prefieren ahondan en las complejidades de la escritura. Empero estas lindes prístinas, no debemos abandonar la complejidad e interés que nos ocupa la autobiografía per se.

Si nos situamos en la “grafé”, hallamos un modelo ejemplar en la obra de Roland Barthes o en su Roland Barthes par Roland Barthes- autobiografía crítica- en la que remarca la idea de una reescritura constante que hace emerger la vida. En el caso de Paul de Man la escritura es una máscara que desfigura el yo para más tarde configurarlo en un otro. El yo sería el resultado de una narración de realidades fácticas y ficticias. Y todo esto, sin entrar en las definiciones sobre la veracidad del discurso autobiográfico legitimado por un pacto autobiográfico, un pacto referencial con el lector en el que se le promete decir la verdad de sí, según la apuesta de Philippe Lejune.

Por otro lado, si la báscula descriptiva de la narración se centra en el “yo”, observamos como el acto de escritura se brinda a la constitución de este y que en el acto performativo del escribir el “yo” emerge en acto y en constitución. En el acto de decirme, de escribirme voy constituyendo mi subjetividad, mi identidad. Por consiguiente, la autobiografía sería un lugar estratégico para la constitución de las identidades.

Pero la colocación del yo en el centro de la autobiografía nos haría preguntarnos también a quién se dirige esta y si es posible ver en las obras de autores, pensadores y artistas piezas o fragmentos autobiográficos en sentido performativo. Jacques Derrida en su ensayo sobre la Otobiographie retoma la autobiografía de Friedrich Nietzsche, Ecce Homo para poner de relieve las cuestiones relevantes a las diferencias entre la vida y la obra de un autor. En Ecce Homo una serie dicotómica, un plano que se acerca a la trama de imposibles de Kawase, toma la obra: Padre/Madre, Muerte/Vida, Decadencia/Renacimiento, Su Vida/Su Obra. Pero, si Derrida – y, también, nosotros- destacamos este trabajo de Nietzsche es porque en él encontramos una perfecta definición para la autobiografía performativa que nos ocupa y que en el cine de Kawase podría tomarse para ser determinado de esta manera: «Yo me cuento mi historia a mí mismo.  Me relato mi vida, la recito y la cuento para mí».

Entonces el único receptor sería ese yo que es Nietzsche o en el caso de Kawase la propia Naomi Kawase. Sin embargo, el relato de este “yo” se inscribe en la inmortalidad del un eterno retorno,  lo que imposibilita su existencia. Por eso, la vida de Nietzsche, su obra, necesita ser escuchada para que mediante la escucha pueda darse la existencia de Nietzsche. Alguien debe prestar su oreja, l’oreille de l’autre, que cierra el círculo. Salirse del círculo del yo para ser escuchada en Kawase es ser vista. De la oreja se transita al ojo. Un ojo que si bien se mira hacia dentro en un acto de autoconciencia, autorreflexión, como el ojo insidioso que representa Buster Keaton en Film de Samuel Beckett bajo la divisa del filósofo inglés Berkeley : « Esse est percipi » (“Ser es ser percibido”), también es capaz de girar hacia el exterior. Un ojo que mira fuera en un acto de autoexpresión. El ojo de Kawase (se) proyecta al exterior. Como la oreja prestada, también tenemos que prestar nuestros ojos a su objetivo, como lo hace un lector sobre el texto de un escritor. Este tiene que ser interpretado por un espectador.

 

Por último, la “bios” centraría toda la producción autobiográfica. En el hacerse, en el escribirse o filmarse la vida brotaría de cada acción productiva, performativa y tendría como foco de reflexión la propia esencia existenciaria desplazando el yo y colocando la vida en su lugar primordial: la propia vida.

Volviendo a la obra de Kawase podemos encontrar los puntos de contacto con las definiciones de las formas autobiográficas a lo largo de toda su producción. Sin embargo, en esta ocasión tomaremos como modelo En sus brazos (1992) para desentramar cómo los caracteres descriptivos de la autobiografía se observan en su trabajo. 

En primer lugar, la obra de Naomi Kawase comulga con la trinidad, remarcada en los ensayos de Lejeune, de la autobiografía en la que personaje, narrador y autor son el mismo. Aquí: Naomi Kawase. La segunda trinidad de la autobiografía presente en su cine es el resultado de la búsqueda de los orígenes, el misterio y la confesión.

Por otra parte, a nivel formal y referencial la toma de datos precisos que se basan en posiciones veraces y comprobables surgen del uso de fechas, toponimia y nombres de personas todas ellas reales. Exactamente se emplea para ello un acopio preciso de detalles: el registro legal y el registro familiar. El registro legal se representa mediante la partida de nacimiento. El libro de familia de Kawase en el que se recoge su adopción por sus tíos-abuelos y los nombres de sus padres biológicos. A partir de ese momento, Kawase visita el registro civil en el que se ha inscrito los cambios de vivienda del padre que no conoce y comienza su viaje de búsqueda. Seguirá el registro que ha sido marcado por los cambios de vivienda desde que nació, año tras año, hasta la actualidad. Allí podrá poner en comparación algunos de los lugares que todavía conserva en unas fotografías, cuando sus padres vivían juntos, con la actual situación del espacio. Otros lugares que recorrió el padre son desconocidos, como él mismo, para Kawase.

Por otra parte, las fotografías del álbum de familia formalizarán ese segundo registro: el registro familiar. El trayecto fotográfico parte del abandono de Naomi niña hasta el momento en el que se está haciendo la búsqueda de los orígenes y en el que se comparan esas dos imágenes. Al examinar una y la otra, solo por un instante, parecen unirse haciendo aparecerse ante los ojos dos tiempos imposibles: el pasado y el presente, la memoria imposible de recobrar y el presente incapaz de realizar.

Los lances cotidianos expuestos en un cambio de vivienda inscrito en el padrón o en preguntar a su tía-abuela (madre adoptiva) de Kawase por su niñez se convierten en verdadera aventura. Esta es la misión que se compromete con la búsqueda de los orígenes, carácter fundamental en la autobiografía, junto al misterio del conocimiento de su padre y el aterrador sentimiento que mueve el motor de su historia: “quizá no tuviera que estar aquí”.

Y no obstante, Naomi Kawase está aquí, existe y se hace presente en cada una de sus obras. En In between days (Correspondencia entre Isaki Lacuesta y Naomi Kawase entre 2008-2009) presentada en el festival de cine Cinergies en Barcelona, advertimos de nuevo la importancia autobiográfica de la obra de esta. En las grabaciones que envía a Lacuesta su vida cotidiana se coloca en el centro de su filmación: su hijo, el templo al que acude a rezar, los empleados de su productora, su marido o el propio Isaki Lacuesta en su encuentro cinematográfico y experimental en película.

Si bien las relaciones epistolares han quedado exiliadas dentro de los estudios autobiográficos junto a confesiones, notas, memorias o diarios íntimos, siempre he considerado que en estas podemos encontrar un decir otro, en los márgenes de la propia autobiografía, que expone a forma de exergo las reflexiones más cercanas a la experiencia del yo -tan próxima como la confesión. Tal vez, por eso mismo, el propio Lacuesta emule como guiño a la japonesa el tono íntimo y autobiográfico en esta correspondencia. Pero si hay algo que me llama la atención de estas cartas filmadas entre los dos directores es aquella que se filma en su encuentro y que queda borrada, como si no existiera, como si tuviera que ser todavía. Y la respuesta a este error por parte de Naomi Kawase en un montaje de imágenes que ha realizado su hijo Mitsuki durante el rodaje.

Esta carta no cesa de recordarme el nacimiento de este y cómo lo filma su madre todavía unida a él por el cordón umbilical en Tarachine (Maternidad) (2006). En este momento preciso, en el que Mitsuki es el que toma la cámara que le ha visto nacer y que le ha acompañado en sus primeros pasos, palabras y descubrimientos del mundo, me planteo cómo será el cine de Naomi Kawase en un futuro. Me pregunto si Mitsuki seguirá acompañando el cine de su madre, si él será el que continúe su legado, si él mantendrá la autobiografía y la reflexión fílmica del yo en un cine por venir entre la ausencia y la presencia, la ficción y la realidad, la tormenta y el esplendor.

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[1] De Lucas, Gonzalo, “El cine tiembla” en López, J.M.(ed), El cine en el umbral, Madrid, T&B Editores, 2008.

[2] Íbid. p. 40.