L’écran en conflit. María Ruido. (Texto de la exposición)

María Ruido, L'oeil impératif, 2015

L’écran en conflit. María Ruido

Una exposición comisariada por Johanna Caplliure.

El sueño ha terminado y la visualidad de los cuerpos es cercenada por millones de pantallas que ponen en conflicto la operación de un ojo imperativo. Los conflictos de la dialéctica del capitalismo desbocado implican que la tierra que pisamos, entre fisuras y temblores, perdure yerma en la forma del Estado. Estado-fábrica, estado-nación, estado-muerte. Este incierto pasaje de la biopolítica de Foucault y Agamben a la necropolítica de Mbembe no es otro que la travesía que tiene su origen en el trabajador de la fábrica y su destino en el trabajador para la muerte. La violencia del capital se infringe en cada cuerpo por la labor que este desempeña bajo un tiempo suspendido. Esta violencia invisibiliza la deslocalización de la mano de obra, el trabajo de los cuidados, la historia de los afectos y las narraciones migrantes. Una tarea que configura el gran trabajo de las postrimerías del siglo XX y del XXI, la producción de la máquina muerte y la instrumentalización humana. No se puede trabajar contra la muerte.

María Ruido ahonda en una genealogía del presente que dista de las meras investigaciones en torno al operaismo y la lucha de clases. Puesto que pone en circulación un imaginario que tiene como reto mostrar los vínculos entre el capitalismo postfordista, la locución de género y raza, la historia y la memoria o la frontera y la precariedad en el interior del totalitarismo de la globalización. Ruido construye imágenes operativas que son inextricables de una deconstrucción de la historiografía, allí donde las transiciones del aparato del estado pasan por un devenir necropolítico. Mientras los ciclos de luchas quedan oscurecidos por la dominación de la Historia, Ruido apela al desocultamiento de los conflictos que han marcado los cambios en la política de la servidumbre, las transformaciones de los sujetos y los desplazamientos discursivos poniendo en el punto de mira la violencia de los cuerpos. La pantalla opera en conflicto en cuanto la imagen que la precede y la excede se sitúa en el interior de la violencia epistémica. Cuando usa documentos históricos, películas y propias filmaciones produce un discurso de cuestionamiento del imaginario político. Las imágenes se montan en la mesa de edición produciendo una politización del archivo y una reescritura del significado de estas.

 

María Ruido, Ficciones anfibias, 2005

En un texto de 1995, Trabajadores saliendo de la fábrica, Harun Farocki testimoniaba cómo las entrañas de la fábrica nunca habían sido recogidas fílmicamente. Ni siquiera se conocen imágenes que pertenezcan a la insumisión de los trabajadores en el lugar del enfrentamiento. Por eso, cuando María Ruido introduce la cámara en el espacio de trabajo hace posible que la fábrica sea pensada en imágenes, pero también arma un dispositivo de lucha. Puesto que abrir la fábrica es mostrar su maquinaria técnica y humana; es enseñar los mecanismos del relato y de la producción; es penetrar en las tecnologías de sujeción.

María Ruido, Tiempo real, 2003

En los ensayos fílmicos de María Ruido las imágenes toman posición en la construcción de subjetividades. Diríase que hace de lo inefable imagen operativa. La intrincada relación entre muerte, producción e imágenes se extiende en la forma impura del ensayo visual. El pensamiento se construye en cada operación fílmica, en cada una de las imágenes que arden y se consumen ante nuestra mirada, y la muerte se impone como última ficción de nuestra existencia. El límite no se halla en la muerte, las imágenes perviven construyendo el significado de nuestra historia.

María Ruido es artista, investigadora y docente. Actualmente vive en Madrid y en Barcelona, donde es profesora en el Departamento de Imagen de la Universidad de Barcelona. Entre sus exposiciones individuales destacan Total Work junto a Ursula Biemann (Sala Montcada, Barcelona, 2003), Os Traballos e os días (Galería Ad Hoc, Vigo, 2006), La escena del crimen (Sala A. Palacios, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008), Work & Words (1997- 2008) (Museo Carrillo Gil, México D.F., 2009), Plan Rosebud: producing bodies, building memories (C. C. Puertas de Castilla, Murcia, 2010) y L’oeil impératif (Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona, 2015). Entre las exposiciones colectivas en las que ha participado en los últimos años se encuentran: Visto y no visto (MNCARS, Madrid, 2009); 11º Istanbul Biennal (Istanbul, 2009); Monument to Transformation (Centro Cultural Montehermoso, Vitoria, 2010); Educando el saber (MUSAC, León, 2010); MANIFESTA 8 (Murcia/ Cartagena, 2010); Images at Works (Index Foundation y Rumänska kulturinstitutet, Estocolmo, 2010); Ejercicios de memoria (Centre d´Art La Panera, LLeida, 2011); Temor y deseo de ser devorado (Bòlit Centre d´Art, Girona, 2011); Decolonial Aesthetics (Fredric Jameson & Nasher Museum of Art, Duke University, Durham, 2011);  VideoStorias (ARTIUM, Vitoria, 2011); Rencontres Internationales (Paris/Berlin/Madrid, 2011-2012); Genealogías feministas en el arte español 1960- 2010 (MUSAC, León, 2012). Además, sus ensayos documentales han sido visionados en numerosos festivales internacionales de cine.

L’écran en conflit circula en torno a la proyección de las siguientes películas de la autora: La memoria interior (2002), Tiempo real (2003), Ficciones anfibias (2005), Zona franca (2009), Le rêve est fini (2014) y L’oeil impératif (2015).

El día 13 de febrero se visionará L’oeil impératif en una presentación pública junto a María Ruido y Johanna Caplliure en el contexto del ciclo Cine por venir en el IVAM. A partir de este día se añadirá al resto de películas proyectadas en la galería. 

21/01/2016 - 11/03/2016

Galería Rosa Santos

L’écran en conflit. María Ruido

L’oeil impératif, María Ruido

 L’écran en conflit. María Ruido

Exposición comisariada por Johanna Caplliure.

La pantalla en conflicto es el campo de lucha donde emergen las relaciones de tensión entre la narración y las formas de escritura, la visualidad de la violencia, la visibilidad de lo invisible. En ella se estructura el espacio psíquico de pertenencia y el lugar físico de la deslocalización o la fragmentación territorial en el lugar del Otro. Puesto que la precariedad de la vida, los migrados, el terror y la urgencia de la política imponen la producción de un imaginario fílmico compartido.  

El trabajo de María Ruido indaga sobre la producción material y simbólica de las imágenes en el entrecruzamiento de la Historia, la memoria y las escrituras migrantes incidiendo en la construcción de las subjetividades, el trabajo y el poder sobre/de los cuerpos.

La exposición circula en torno a la proyección de las siguientes películas de la autora:

La memoria interior (2002)

Tiempo Real (2003)

Ficciones anfibias (2005)

Zona franca (2009)

Le rêve est fini (2014)

L’oeil impératif (2015)

Artista visual, investigadora y productora cultural, desde 1998, María Ruido desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista y sobre la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia.

Vive en Madrid y Barcelona, donde es profesora en la Universidad de Barcelona, y está implicada en diversos estudios sobre las políticas de la representación y sus relaciones contextuales.

Inauguración: 21 de enero a las 20h. en la galería Rosa Santos (Valencia).

El día 13 de febrero se visionará L’oeil impératif en una presentación pública junto a María Ruido en el contexto del ciclo Cine por venir en el IVAM.  A partir de este día se añadirá al resto de películas proyectadas en la galería.

Le rêve est fini, María Ruido

La lente empañada de Naomi Kawase. El cine como autobiografía

 

Participación en Cine por venir en la sesión del 26 enero 2013 bajo el título El ecosistema del autor. Otras miradas contextualizando los trabajos de Naomi Kawase.

Embracing (1992), de Naomi Kawase (Japón) + In between days (2008-2009), correspondencias fílmicas entre Isaki Lacuesta (España) y Naomi Kawase (Japón).

Estas líneas acompañarían la reflexión sobre la cineasta japonesa en esta sesión del ciclo de Cine por venir.

 La lente empañada de Naomi Kawase. El cine como autobiografía.

El espacio aparece anegado del amor perenne. ¿Por qué te quiero? Y, no estás.

Todo plano de Naomi Kawase rezuma amor, pero un amor que duele. Ahogarse en tantas lágrimas de dolor, de tristeza y de un constante decirse: “quizá no tuviera que estar aquí”. Quizá Kawase no tuviese que existir. Y sin embargo, Naomi Kawase existe y filma películas que la hacen vivir dentro y fuera del celuloide, en contacto con los espectadores, en las salas de cine, detrás de una cámara o delante de ella dejando ver un mechón de su cabello, una fotografía tomada hace algún tiempo, mostrándose en cuerpo entero… También existe su voz: a veces, suave y dulce. Me gusta cuando tararea. No tiene una bonita voz, pero me fascina lo delicada que consigue parecer y cómo hace que en ese momento todo se disperse cayendo en la ternura de su tono. Otras veces, su voz es firme y rotunda. Cuando interpela a sus interlocutores y no halla respuesta o se siente confusa ante la información que recibe emplea ese tono que en la lengua japonesa siempre me ha recordado a los cuchillos con los que se elaboran los platos nipones y que son capaces de cortar una cebolla, laminar un salmón o trocear una carne: siempre con un movimiento seco y directo.

Esa pregunta constante por el porqué fue abandonada, por qué sus padres biológicos no quisieron hacerse cargo de ella, por qué les costó tanto querer conocerla, parece el motor vital y creativo de Naomi Kawase. Por eso, podemos afirmar que su cine es un cine autobiográfico. No especialmente por contar vida, sino por hacer su vida mientras opera con la cámara. Parece que con cada fotograma se construye el vacío que la memoria no pudo capturar porque nunca existió y ahora no reconstruye sino que construye por primera vez y en primera persona la vida de Kawase.

No obstante, antes de entrar en ciernes sobre el cine autobiográfico de Naomi Kawase nos gustaría retomar algunas de las definiciones con las que se ha descrito su filmografía y que nos alumbrarán a la hora de entender el papel de las nociones de ausencia o mise en intrigue (construcción del relato) autobiográfico en su obra. Por lo tanto y de manera sucinta, podríamos tomar algunos conceptos para precisar la obra de Kawase tal como ausencia, pérdida, intimidad, tradición, construcción de la memoria, familia, búsqueda del pasado, autobiografía, docudrama, autoficción.

En la lectura especializada de la cinematografía de Kawase, los críticos suelen definir su trabajo como un cine de efectos metereológicos. Haces de luz que atraviesan las hojas de los árboles silueteando las formas de estas en sombras sobre el suelo, el movimiento de las ramas que se abrazan, las nubes que se configuran y se desfiguran en el cielo, el movimiento de una cortina, una tela y el sol en luz crepuscular.  

También se dice de su cine que es táctil. Kawase hace compadecer a los objetos ante la cámara, como en el caso de Caracol: algunas piezas de fruta, platos de comida, flores, objetos de la casa, incluso el rostro de su tía abuela que intenta tocar, palpar, acariciar, con curiosidad, pero también con cierta precaución alargando sus deditos midiendo la distancia/la cercanía entre los objetos y su cuerpo; como las antenas de un caracol. “¿Por qué los árboles se balancean con el viento? Para poder tocarse”- se dice la propia autora en En sus brazos.

Por supuesto, su trabajo se vincula con el cine de los afectos: nos hace palpitar el corazón y que la cámara tiemble. La cámara y el público acompaña un momento de miedo, preocupación, emoción o el sollozo de Naomi Kawase. Lo que se dirige en otras palabras hacia un “cine en lágrimas”[1] o un cine lacrimógeno. “El cine en lágrimas es borroso y nítido a la vez. Su efecto es la expresión de un sentimiento o la formación de una emoción que aflora y conmueve un cuerpo y nubla la percepción del mundo”[2].  Un cine lacrimógeno, no en cuanto al llanto de Kawase o a los efectos de empatía o emoción que podamos tener sobre su cine, sino por la sensibilidad de la película. El ojo se llena de la solución salina antes de colocarse encima de la retina emborronando toda imagen, se detiene recogiendo toda la masa acuosa sobre el lagrimal y pronto desciende recorriendo la mejilla. Enfoque y desenfoque.

Todas estas definiciones se reúnen bajo un manto de imposibles : visible/ invisible, íntimo o privado/público, realidad/ficción…Un cine fronterizo que se sitúa en el umbral. Y este lugar intersticial es el mismo en el que se convocan las formas autobiográficas que son las que nos interesan en la filmografía de Naomi Kawase. Pero antes, puntualicemos cuál es el lugar de la autobiografía.

La autobiografía o escritura de la historia de las vidas es la noción con la que se ha articulado el discurso de los relatos autobiográficos. “AUTOS-BIOS-GRAFÉ” : yo-vida-escritura. Y sin embargo, los críticos de la autobiografía han ido parcelando la definición en cada una de sus partes. Algunos se centran en la definición del yo; otros, en la expresión de la vida; y otros tantos prefieren ahondan en las complejidades de la escritura. Empero estas lindes prístinas, no debemos abandonar la complejidad e interés que nos ocupa la autobiografía per se.

Si nos situamos en la “grafé”, hallamos un modelo ejemplar en la obra de Roland Barthes o en su Roland Barthes par Roland Barthes- autobiografía crítica- en la que remarca la idea de una reescritura constante que hace emerger la vida. En el caso de Paul de Man la escritura es una máscara que desfigura el yo para más tarde configurarlo en un otro. El yo sería el resultado de una narración de realidades fácticas y ficticias. Y todo esto, sin entrar en las definiciones sobre la veracidad del discurso autobiográfico legitimado por un pacto autobiográfico, un pacto referencial con el lector en el que se le promete decir la verdad de sí, según la apuesta de Philippe Lejune.

Por otro lado, si la báscula descriptiva de la narración se centra en el “yo”, observamos como el acto de escritura se brinda a la constitución de este y que en el acto performativo del escribir el “yo” emerge en acto y en constitución. En el acto de decirme, de escribirme voy constituyendo mi subjetividad, mi identidad. Por consiguiente, la autobiografía sería un lugar estratégico para la constitución de las identidades.

Pero la colocación del yo en el centro de la autobiografía nos haría preguntarnos también a quién se dirige esta y si es posible ver en las obras de autores, pensadores y artistas piezas o fragmentos autobiográficos en sentido performativo. Jacques Derrida en su ensayo sobre la Otobiographie retoma la autobiografía de Friedrich Nietzsche, Ecce Homo para poner de relieve las cuestiones relevantes a las diferencias entre la vida y la obra de un autor. En Ecce Homo una serie dicotómica, un plano que se acerca a la trama de imposibles de Kawase, toma la obra: Padre/Madre, Muerte/Vida, Decadencia/Renacimiento, Su Vida/Su Obra. Pero, si Derrida – y, también, nosotros- destacamos este trabajo de Nietzsche es porque en él encontramos una perfecta definición para la autobiografía performativa que nos ocupa y que en el cine de Kawase podría tomarse para ser determinado de esta manera: «Yo me cuento mi historia a mí mismo.  Me relato mi vida, la recito y la cuento para mí».

Entonces el único receptor sería ese yo que es Nietzsche o en el caso de Kawase la propia Naomi Kawase. Sin embargo, el relato de este “yo” se inscribe en la inmortalidad del un eterno retorno,  lo que imposibilita su existencia. Por eso, la vida de Nietzsche, su obra, necesita ser escuchada para que mediante la escucha pueda darse la existencia de Nietzsche. Alguien debe prestar su oreja, l’oreille de l’autre, que cierra el círculo. Salirse del círculo del yo para ser escuchada en Kawase es ser vista. De la oreja se transita al ojo. Un ojo que si bien se mira hacia dentro en un acto de autoconciencia, autorreflexión, como el ojo insidioso que representa Buster Keaton en Film de Samuel Beckett bajo la divisa del filósofo inglés Berkeley : « Esse est percipi » (“Ser es ser percibido”), también es capaz de girar hacia el exterior. Un ojo que mira fuera en un acto de autoexpresión. El ojo de Kawase (se) proyecta al exterior. Como la oreja prestada, también tenemos que prestar nuestros ojos a su objetivo, como lo hace un lector sobre el texto de un escritor. Este tiene que ser interpretado por un espectador.

 

Por último, la “bios” centraría toda la producción autobiográfica. En el hacerse, en el escribirse o filmarse la vida brotaría de cada acción productiva, performativa y tendría como foco de reflexión la propia esencia existenciaria desplazando el yo y colocando la vida en su lugar primordial: la propia vida.

Volviendo a la obra de Kawase podemos encontrar los puntos de contacto con las definiciones de las formas autobiográficas a lo largo de toda su producción. Sin embargo, en esta ocasión tomaremos como modelo En sus brazos (1992) para desentramar cómo los caracteres descriptivos de la autobiografía se observan en su trabajo. 

En primer lugar, la obra de Naomi Kawase comulga con la trinidad, remarcada en los ensayos de Lejeune, de la autobiografía en la que personaje, narrador y autor son el mismo. Aquí: Naomi Kawase. La segunda trinidad de la autobiografía presente en su cine es el resultado de la búsqueda de los orígenes, el misterio y la confesión.

Por otra parte, a nivel formal y referencial la toma de datos precisos que se basan en posiciones veraces y comprobables surgen del uso de fechas, toponimia y nombres de personas todas ellas reales. Exactamente se emplea para ello un acopio preciso de detalles: el registro legal y el registro familiar. El registro legal se representa mediante la partida de nacimiento. El libro de familia de Kawase en el que se recoge su adopción por sus tíos-abuelos y los nombres de sus padres biológicos. A partir de ese momento, Kawase visita el registro civil en el que se ha inscrito los cambios de vivienda del padre que no conoce y comienza su viaje de búsqueda. Seguirá el registro que ha sido marcado por los cambios de vivienda desde que nació, año tras año, hasta la actualidad. Allí podrá poner en comparación algunos de los lugares que todavía conserva en unas fotografías, cuando sus padres vivían juntos, con la actual situación del espacio. Otros lugares que recorrió el padre son desconocidos, como él mismo, para Kawase.

Por otra parte, las fotografías del álbum de familia formalizarán ese segundo registro: el registro familiar. El trayecto fotográfico parte del abandono de Naomi niña hasta el momento en el que se está haciendo la búsqueda de los orígenes y en el que se comparan esas dos imágenes. Al examinar una y la otra, solo por un instante, parecen unirse haciendo aparecerse ante los ojos dos tiempos imposibles: el pasado y el presente, la memoria imposible de recobrar y el presente incapaz de realizar.

Los lances cotidianos expuestos en un cambio de vivienda inscrito en el padrón o en preguntar a su tía-abuela (madre adoptiva) de Kawase por su niñez se convierten en verdadera aventura. Esta es la misión que se compromete con la búsqueda de los orígenes, carácter fundamental en la autobiografía, junto al misterio del conocimiento de su padre y el aterrador sentimiento que mueve el motor de su historia: “quizá no tuviera que estar aquí”.

Y no obstante, Naomi Kawase está aquí, existe y se hace presente en cada una de sus obras. En In between days (Correspondencia entre Isaki Lacuesta y Naomi Kawase entre 2008-2009) presentada en el festival de cine Cinergies en Barcelona, advertimos de nuevo la importancia autobiográfica de la obra de esta. En las grabaciones que envía a Lacuesta su vida cotidiana se coloca en el centro de su filmación: su hijo, el templo al que acude a rezar, los empleados de su productora, su marido o el propio Isaki Lacuesta en su encuentro cinematográfico y experimental en película.

Si bien las relaciones epistolares han quedado exiliadas dentro de los estudios autobiográficos junto a confesiones, notas, memorias o diarios íntimos, siempre he considerado que en estas podemos encontrar un decir otro, en los márgenes de la propia autobiografía, que expone a forma de exergo las reflexiones más cercanas a la experiencia del yo -tan próxima como la confesión. Tal vez, por eso mismo, el propio Lacuesta emule como guiño a la japonesa el tono íntimo y autobiográfico en esta correspondencia. Pero si hay algo que me llama la atención de estas cartas filmadas entre los dos directores es aquella que se filma en su encuentro y que queda borrada, como si no existiera, como si tuviera que ser todavía. Y la respuesta a este error por parte de Naomi Kawase en un montaje de imágenes que ha realizado su hijo Mitsuki durante el rodaje.

Esta carta no cesa de recordarme el nacimiento de este y cómo lo filma su madre todavía unida a él por el cordón umbilical en Tarachine (Maternidad) (2006). En este momento preciso, en el que Mitsuki es el que toma la cámara que le ha visto nacer y que le ha acompañado en sus primeros pasos, palabras y descubrimientos del mundo, me planteo cómo será el cine de Naomi Kawase en un futuro. Me pregunto si Mitsuki seguirá acompañando el cine de su madre, si él será el que continúe su legado, si él mantendrá la autobiografía y la reflexión fílmica del yo en un cine por venir entre la ausencia y la presencia, la ficción y la realidad, la tormenta y el esplendor.

---

[1] De Lucas, Gonzalo, “El cine tiembla” en López, J.M.(ed), El cine en el umbral, Madrid, T&B Editores, 2008.

[2] Íbid. p. 40.