L’écran en conflit. María Ruido. (Texto de la exposición)

María Ruido, L'oeil impératif, 2015

L’écran en conflit. María Ruido

Una exposición comisariada por Johanna Caplliure.

El sueño ha terminado y la visualidad de los cuerpos es cercenada por millones de pantallas que ponen en conflicto la operación de un ojo imperativo. Los conflictos de la dialéctica del capitalismo desbocado implican que la tierra que pisamos, entre fisuras y temblores, perdure yerma en la forma del Estado. Estado-fábrica, estado-nación, estado-muerte. Este incierto pasaje de la biopolítica de Foucault y Agamben a la necropolítica de Mbembe no es otro que la travesía que tiene su origen en el trabajador de la fábrica y su destino en el trabajador para la muerte. La violencia del capital se infringe en cada cuerpo por la labor que este desempeña bajo un tiempo suspendido. Esta violencia invisibiliza la deslocalización de la mano de obra, el trabajo de los cuidados, la historia de los afectos y las narraciones migrantes. Una tarea que configura el gran trabajo de las postrimerías del siglo XX y del XXI, la producción de la máquina muerte y la instrumentalización humana. No se puede trabajar contra la muerte.

María Ruido ahonda en una genealogía del presente que dista de las meras investigaciones en torno al operaismo y la lucha de clases. Puesto que pone en circulación un imaginario que tiene como reto mostrar los vínculos entre el capitalismo postfordista, la locución de género y raza, la historia y la memoria o la frontera y la precariedad en el interior del totalitarismo de la globalización. Ruido construye imágenes operativas que son inextricables de una deconstrucción de la historiografía, allí donde las transiciones del aparato del estado pasan por un devenir necropolítico. Mientras los ciclos de luchas quedan oscurecidos por la dominación de la Historia, Ruido apela al desocultamiento de los conflictos que han marcado los cambios en la política de la servidumbre, las transformaciones de los sujetos y los desplazamientos discursivos poniendo en el punto de mira la violencia de los cuerpos. La pantalla opera en conflicto en cuanto la imagen que la precede y la excede se sitúa en el interior de la violencia epistémica. Cuando usa documentos históricos, películas y propias filmaciones produce un discurso de cuestionamiento del imaginario político. Las imágenes se montan en la mesa de edición produciendo una politización del archivo y una reescritura del significado de estas.

 

María Ruido, Ficciones anfibias, 2005

En un texto de 1995, Trabajadores saliendo de la fábrica, Harun Farocki testimoniaba cómo las entrañas de la fábrica nunca habían sido recogidas fílmicamente. Ni siquiera se conocen imágenes que pertenezcan a la insumisión de los trabajadores en el lugar del enfrentamiento. Por eso, cuando María Ruido introduce la cámara en el espacio de trabajo hace posible que la fábrica sea pensada en imágenes, pero también arma un dispositivo de lucha. Puesto que abrir la fábrica es mostrar su maquinaria técnica y humana; es enseñar los mecanismos del relato y de la producción; es penetrar en las tecnologías de sujeción.

María Ruido, Tiempo real, 2003

En los ensayos fílmicos de María Ruido las imágenes toman posición en la construcción de subjetividades. Diríase que hace de lo inefable imagen operativa. La intrincada relación entre muerte, producción e imágenes se extiende en la forma impura del ensayo visual. El pensamiento se construye en cada operación fílmica, en cada una de las imágenes que arden y se consumen ante nuestra mirada, y la muerte se impone como última ficción de nuestra existencia. El límite no se halla en la muerte, las imágenes perviven construyendo el significado de nuestra historia.

María Ruido es artista, investigadora y docente. Actualmente vive en Madrid y en Barcelona, donde es profesora en el Departamento de Imagen de la Universidad de Barcelona. Entre sus exposiciones individuales destacan Total Work junto a Ursula Biemann (Sala Montcada, Barcelona, 2003), Os Traballos e os días (Galería Ad Hoc, Vigo, 2006), La escena del crimen (Sala A. Palacios, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008), Work & Words (1997- 2008) (Museo Carrillo Gil, México D.F., 2009), Plan Rosebud: producing bodies, building memories (C. C. Puertas de Castilla, Murcia, 2010) y L’oeil impératif (Centre d´Art Santa Mònica, Barcelona, 2015). Entre las exposiciones colectivas en las que ha participado en los últimos años se encuentran: Visto y no visto (MNCARS, Madrid, 2009); 11º Istanbul Biennal (Istanbul, 2009); Monument to Transformation (Centro Cultural Montehermoso, Vitoria, 2010); Educando el saber (MUSAC, León, 2010); MANIFESTA 8 (Murcia/ Cartagena, 2010); Images at Works (Index Foundation y Rumänska kulturinstitutet, Estocolmo, 2010); Ejercicios de memoria (Centre d´Art La Panera, LLeida, 2011); Temor y deseo de ser devorado (Bòlit Centre d´Art, Girona, 2011); Decolonial Aesthetics (Fredric Jameson & Nasher Museum of Art, Duke University, Durham, 2011);  VideoStorias (ARTIUM, Vitoria, 2011); Rencontres Internationales (Paris/Berlin/Madrid, 2011-2012); Genealogías feministas en el arte español 1960- 2010 (MUSAC, León, 2012). Además, sus ensayos documentales han sido visionados en numerosos festivales internacionales de cine.

L’écran en conflit circula en torno a la proyección de las siguientes películas de la autora: La memoria interior (2002), Tiempo real (2003), Ficciones anfibias (2005), Zona franca (2009), Le rêve est fini (2014) y L’oeil impératif (2015).

El día 13 de febrero se visionará L’oeil impératif en una presentación pública junto a María Ruido y Johanna Caplliure en el contexto del ciclo Cine por venir en el IVAM. A partir de este día se añadirá al resto de películas proyectadas en la galería. 

21/01/2016 - 11/03/2016

Galería Rosa Santos

L’écran en conflit. María Ruido

L’oeil impératif, María Ruido

 L’écran en conflit. María Ruido

Exposición comisariada por Johanna Caplliure.

La pantalla en conflicto es el campo de lucha donde emergen las relaciones de tensión entre la narración y las formas de escritura, la visualidad de la violencia, la visibilidad de lo invisible. En ella se estructura el espacio psíquico de pertenencia y el lugar físico de la deslocalización o la fragmentación territorial en el lugar del Otro. Puesto que la precariedad de la vida, los migrados, el terror y la urgencia de la política imponen la producción de un imaginario fílmico compartido.  

El trabajo de María Ruido indaga sobre la producción material y simbólica de las imágenes en el entrecruzamiento de la Historia, la memoria y las escrituras migrantes incidiendo en la construcción de las subjetividades, el trabajo y el poder sobre/de los cuerpos.

La exposición circula en torno a la proyección de las siguientes películas de la autora:

La memoria interior (2002)

Tiempo Real (2003)

Ficciones anfibias (2005)

Zona franca (2009)

Le rêve est fini (2014)

L’oeil impératif (2015)

Artista visual, investigadora y productora cultural, desde 1998, María Ruido desarrolla proyectos interdisciplinares sobre los imaginarios del trabajo en el capitalismo postfordista y sobre la construcción de la memoria y sus relaciones con las formas narrativas de la historia.

Vive en Madrid y Barcelona, donde es profesora en la Universidad de Barcelona, y está implicada en diversos estudios sobre las políticas de la representación y sus relaciones contextuales.

Inauguración: 21 de enero a las 20h. en la galería Rosa Santos (Valencia).

El día 13 de febrero se visionará L’oeil impératif en una presentación pública junto a María Ruido en el contexto del ciclo Cine por venir en el IVAM.  A partir de este día se añadirá al resto de películas proyectadas en la galería.

Le rêve est fini, María Ruido

"Porque todas las calles del año tienen una dirección única: la escritura inédita de la Historia". Andrea Canepa

 

Porque todas las calles del año tienen una dirección única: la escritura inédita de la Historia

Johanna Caplliure

 
“La construcción de la vida se halla, en estos momentos, mucho más dominada por hechos que por convicciones. Y por un tipo de hechos que casi nunca, y en ningún lugar, han llegado aún a fundamentar convicciones.” (Walter Benjamin, Calle de dirección única)

¿Cuál es el orden de las cosas? La organización de todas las ideas y objetos sensibles, de los hechos históricos y los elementos matemáticos, de las especies animales, vegetales y minerales, de los colores o de las disciplinas se disponen en orden de determinación. Todo parece inserto en un sistema cualitativo que pretende enfrentarse a un caos originario del que todo nace. Por eso, nos afanamos en colocar cada pieza dentro de su orden constituyente: cuadrúpedos, albinos, dórico, metales, guerra de secesión, Nouvelle Vague, … y estudiar cada una de estas bajo una disciplina: micología, historia, psicología, biología, teología o política. Entonces, es fácil observar la dificultad que conlleva esta taxonomía arbitraria. Por supuesto, la ordenación se hace necesaria para compartir una forma de hablar del mismo objeto, del mismo mundo. Sin embargo, esta evidencia también conlleva una serie de interrogantes y de incomplétudes.
El trabajo de Andrea Canepa se orienta en este marco de cuestionamiento de los órdenes imperantes: desde el orden cronológico, el geopolítico, el numérico, pasando por el temporal o el espacial, pero también por otros métodos de disposición del conocimiento que hacen que este se desplace por terrenos inestables. Cuando Canepa proyecta Todas las calles del año está poniendo en juego toda una maquinaria de guerra, en el sentido deleuziano, con la que sacudir los conocimientos estancos hacia otra disposición activa y procesual que desenmascara el constructo del conocimiento. Todas las calles del año proviene de un orden reactivado o reordenado: el calendario solar, la trama urbana de diferentes ciudades latinoamericanas y los acontecimientos históricos de estas ciudades. Estos tres órdenes se ponen en funcionamiento para crear una memoria revolucionaria escrita por la urgencia de las gentes.
Si bien Félix Guattari creía que la Historia estaba escrita por la multitud encarnada por el pueblo, en cierta manera un pensamiento cercano al de Antonio Negri y Michael Hardt en sus escritos, también explicaba su afirmación de esta manera: “un pueblo de potencialidades que aparece y desaparece, que se encarna en hechos sociales, en hechos literarios, en hechos musicales”.[1] En el caso de Todas las calles del año estas reflexiones indagan sobre la construcción del conocimiento de la historia y la memoria en las que prolifera la vida afectiva, las estructuras de empoderamiento y las tecnologías de institucionalización de los hechos en los pueblos. 
La Historia es a los ojos de cualquier lector una narración de los hechos políticos, sociales, económicos y culturales que constituyen un relato global sobre el mundo y confiere memoria a tales sucesos del pasado. Pero la Historia también es “conocimiento mutilado”, como nos advierte Paul Veyne. Y total conflagración. No hay continuidad en la Gran Narrativa de la Historia, solo perennidad de cesuras. Y por tanto, la tentativa de una narración institucional revela la imposibilidad de esta, así como su esencia fragmentaria. La Historia queda suspendida a la urgencia de las respuestas poéticas que arrojen luz sobre los hechos. Entonces, nos preguntamos cuál es la función literaria, artística en este mundo. Quizá, desocultar y rescatar los fragmentos escondidos bajo los adoquines de las aceras.
Existe una idea de sospecha, como si no nos contaran la verdad, como si permaneciésemos en una deficiente visión de lo que nos ocupa subyugados a un sentimiento de que algo se nos está ocultando. Del inconsciente afloran estos argumentos en la creación de Canepa, relacionando los aspectos de un cuestionamiento personal e íntimo con las grandes preguntas, tal como bajo qué parámetro se nos ofrece la realidad. Como avanzábamos anteriormente, la realidad se nos brinda, según la tesis argüida por Foucault sobre la producción del discurso, de una manera controlada, seleccionada y administrada por una serie de instituciones de poder que pone de manifiesto las relaciones entre el saber y el poder. O, como es denominado en el proyecto foucaultiano, bajo el orden del discurso. En una deconstrucción de estas formas parceladas del conocimiento y del poder, Andrea Canepa discurre cómo sería posible recopilar los acontecimientos históricos en Latinoamérica en fechas según el calendario solar que sigue el régimen del Sol, y, por tanto, los cambios de estaciones según el astro y el transcurso en rotación de la Tierra sobre este. Hablamos de una forma de notación inscrita en el calendario anual de 365 días. Cada día corresponde a una fecha de carácter conmemorativo de la historia en Latinoamérica. Cada día y cada fecha nombra una calle sita en una ciudad o un pueblo latinoamericanos que incita a “cierta comprensión del modo en que la memoria individual, la colectiva y la cultural se ocupan de experiencias que traspasan los límites soportables”[2] de la realidad.

 

Por un lado, en Todas las calles de año acontece aquello que sucumbe al orden mundial y que se ha ido observando en los estudios históricos, literarios, en la propia literatura y el arte: el desarrollo de la imagen de la acción virulenta de la destrucción de la propia historia. Ya sea esta hipermostrada, silenciada, marcada poéticamente o reivindicada como lengua política. Por otro lado, se observa la misma idea pareja y contraria a la primera: la construcción formal, nacional y cultural de un nuevo mundo. En ambas líneas aparece de manera fluctuante la memoria, el olvido y la historia. La narración se convierte en “un campo de combate sobre el que las fuerzas del pasado y del futuro chocan una con otra” [3] formalizando un presente de losas viejas y nuevas.
Siguiendo las tesis de Modris Eksteins en La consagración de la primavera, asumiríamos cómo el poder de una colección de pensamientos sobre la guerra, la cultura, la tradición y la historia, explora la transformación psicológica sufrida por la sociedad tras la Gran Guerra introduciendo a quemarropa la época de la Modernidad y, por tanto, una nueva narrativa. El principio fundamental de Eksteins pretende demostrar cómo la cultura moderna es construida a partir de la guerra. De ahí que hayamos procedido a sumar las ideas de cultura e historia junto a la guerra para entender el lugar del conocimiento desde el que Todas las calles del año deconstruye el sistema en el que se relata la historia de los vencedores, donde la no arbitrariedad en su constructo se hace evidente en el trabajo de Canepa. Ya que la mayor parte de los hechos que se conmemoran en las fechas de Todas las calles del año se vinculan a batallas o sucesos violentos de empoderamiento. Pero también a cómo estos hechos transforman la mentalidad de los pueblos que en el caso latinoamericano precisa una revisión sobre las desigualdades y diferencias interculturales.
Además, Todas las calles del año pone de relieve la conciencia de la asimilación de ciertos códigos de notación, entendimiento y registro del saber histórico. Por un lado, el calendario: notación físico-temporal diferenciada de otras formas de registro natural del tiempo. Y por otro lado, la historia de los vencedores que conmemoran las proezas o la memoria de los vencidos. Con esta reordenación de las formas de constitución del conocimiento histórico que nos brinda Canepa se profiere una cierta refutación o contraejemplo en la estructura de este; puesto que corrobora otras vías de taxonomía u orden, así como señala la importancia de los códigos ya digeridos y consensuados histórica, política y socialmente en nuestros contextos. Revela, por tanto, la direccionalidad del conocimiento y la relatividad de los acontecimientos frente a su relato construido y escenificado mediante la historia y sus conmemoraciones epigráficas. La fecha se convierte en epigrama. Y la imagen se muestra en dislocación con lo acontecido en la fecha remarcada. Se enfatiza la separación del acontecimiento histórico que se inscribe mediante la cita del hecho y la rememoración de la fecha con el mundo real: la realidad es dibujada bajo el sesgo del tono de la acuarela y la tinta. Y es una pequeña tienda de barrio, un teatro, una plaza ajardinada, un concesionario de automóviles, una humilde casa en el campo, la fachada de un supermercado, un balneario o un edificio abandonado. Espacios que desplazan la cita histórica de los grandes relatos hacia las pequeñas historias en otras formas de la cotidianidad del mundo. Lo mundano permanece frente a lo histórico.
Pero Todas las calles del año nos ofrece otro orden deconstruido más. Me refiero a las calles. No es casual que las fechas citadas, los 365 días del año se hayan tomado de las diferentes calles de pueblos y ciudades latinoamericanas. Las calles arman la cuestión principal del proyecto: el cuestionamiento de la Historia y su memoria en Latinoamérica. El contexto latinoamericano pareciera un histórico “tierra de nadie” en el que españoles, portugueses, estadounidenses, se han conjurado con el fin de hacer de América del Sur un lugar de restauración de los valores de las luces, la Ilustración europea, así como de los valores del neoliberalismo yanqui. Y en este marco eurocéntrico occidental nos demandamos cuál es el lugar de Latinoamérica en la Historia cuando sus constituciones literarias se escribieron desde el exterior. ¿Cuál es la historia de Latinoamérica? ¿Cómo se han mirado a sí mismos los países de América Latina cuando su historia les ha sido impuesta?

La Historia parece una y, sin embargo, se desdobla como un acordeón no solo en los mapas, sino en su tiempo y en la narración. En ocasiones la conquista o colonización ha marcado una medida de imitación o de espejo: el pueblo colonizado emula al colonizador. Pero esta mímesis no deja de ser paródica y paranoica puesto que es imposible imponer una estructura a todo un pueblo, porque la impostura de la condena ya se ha quebrado por el relato del autóctono decolonizado. Puesto que ocupar la Historia es el fin de toda cultura y la necesidad de todo pueblo. La ocupación de la Historia libera rincones de poder que se habían usurpado, confiscado o arrebatado bajo el sometimiento del otro. Por eso, ocupar la Historia debe ser ocupar el presente. “Toda dictadura política se basa en última instancia en una dictadura del tiempo. La imposibilidad de huir del propio tiempo, de escapar de la prisión del espíritu del tiempo, de emigrar del propio presente, es una esclavitud ontológica sobre la cual se basa toda esclavitud política o económica”.[4] El hoy es sometido a la vulnerable historia que se ha convertido en memoria.
Todas las calles del año nos concede una visión transnacional donde lo local y lo nacional, lo individual y lo colectivo, el pasado y el presente histórico se reúnen en una estrategia de reordenamiento de las formas de memoria. Ser latinoamericano se convierte en una tarea, según García Canclini. Por lo tanto, más que una recuperación del pasado o construcción de la memoria, Canepa intenta traer un presente interdependiente de los agenciamientos nacionales, gestos independentistas, revoluciones populares, identidades de herencia indigenista, dictaduras y guerrillas deslocalizadas en un mapa de calles y avenidas, ciudades y pueblos. Lo glocal se entrega sin disfraces pintorescos. Porque “América latina no está completa en América latina. Su imagen se llena de espejos diseminados en el archipiélago de las migraciones”.[5] Por eso, Todas las calles del año aporta la orientación histórica de los “mapas de sentido” que Suely Rolnik apunta como formas de acercamiento a una cultura. Y, siguiendo de nuevo a Guattari, podríamos decir que ciertas historias son necesarias para hacer presente la Historia. A saber, como ciertos hechos o circunstancias incitan a un cambio irrevocable que instaura la Historia como tal. El acontecimiento puede parecer menor, como un día cualquiera del año, pero es el que ejerce de catalizador para la transformación y la organización de las narraciones constituyentes. Puesto que después del día de la revolución, de la revuelta o de la batalla ya no se puede contar la historia igual. El acontecimiento ha detonado la mutación del continuum de la Historia como narración y esta queda fracturada en su composición. Ya que cualquier día del año, en cualquier calle de Latinoamérica, en todas las calles, en todos los meses del año se podrá abrir espacios para la vida, la libertad y la creación en formas de vida, textos u obras.

Bibliografía

Arendt, H., Entre el pasado y el futuro, Barcelona, Península, 1996.
Benjamin, W., Calle de dirección única, Madrid, Alfaguara, 1987.
García Canclini, N., Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Buenos Aires, Paidós, 2002.
Eksteins, M., La consagración de la primavera, Valencia, Pre-textos, 2014.
Groys, B., Políticas de la inmortalidad, Buenos Aires, Katz, 2008.
Sebald, W. G., Sobre la historia natural de la destrucción, Barcelona, Anagrama, 2003.
Rolnik, S. y F. Guattari, Micropolíticas. Cartografias del deseo, Traficantes de Sueños,      Madrid, 2006.

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[1] Suely Rolnik y Félix Guattari, Micropolítica. Cartografias del deseo, Traficantes de Sueños, Madrid, 2006, p. 15.
[2]  W. G. Sebald, Sobre la historia natural de la destrucción, Barcelona, Anagrama, 2003, pp. 86-87.
[3] H. Arendt, Entre el pasado y el futuro, Barcelona, Península, 1996, p. 16.
[4] B. Groys, Políticas de la inmortalidad, Buenos Aires, Katz, 2008, p. 156.
[5] N. García Canclini, Latinoamericanos buscando lugar en este siglo, Buenos Aires, Paidós, 2002, p. 19.

Las estatuas también enmudecen

Las estatuas también enmudecen

Conferencia a cargo de Johanna Caplliure

15 de octubre de 2014

Congreso Internacional Silencio/s de la Historia de las Ideas

Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación, UV, Valencia.

En 1953 Alain Resnais junto a Chris Maker presentaban el documental Les statues meurent aussi. Film que fue censurado durante casi 10 años por criticar las políticas colonialistas del gobierno francés en el continente africano. En Les statues meurent aussi se presentan las esculturas africanas contemporáneas como material de análisis etnográfico, como una cultura primitiva, sujeto de exhibición en el Musée de l’homme y, por lo tanto, no en centros de arte moderno. Las esculturas deben morir para poder ser mostradas en un museo[1]. Las estatuas deben perder su voz y discurso para entrar en el mundo occidental. 

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[1] Opening del documental: "Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte, es lo que nosotros llamamos la cultura”.

 Les Statues meurent aussi

 Información sobre el congreso: