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Texto
escrito con motivo de la publicación del catálogo Perifèries 2007. Territori GPS versus Lloc sense ruta,
UPV, Valencia,
2009. El texto se escribió en el verano de 2007 tras la acción que da
origen al mismo: Implosió impugnada 8.
IMPLOSIÓ
IMPUGNADA 8: ¿UNA DULCE DISRUPCIÓN DEL COTIDIANO?
“(…) Estamos consagrados
históricamente a la historia, a la construcción paciente de discursos sobre
discursos, a la tarea de oír lo que ya ha sido dicho.
¿Es fatal, por lo mismo,
que no conozcamos otro uso de la palabra que el del comentario? Este último, a
decir verdad, interroga al discurso sobre lo que éste dice y ha querido decir,
trata de hacer surgir ese doble fondo de la palabra, donde ella se encuentra en
una identidad consigo misma, que se supone más próxima a su verdad; se trata,
al enunciar lo que ha sido dicho, de volver a decir lo que jamás ha sido
pronunciado. En esta actividad de comentar (…) se oculta una extraña actitud
con respecto al lenguaje: comentar es admitir por definición un exceso de significado
sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que
el lenguaje ha dejado en la sombra (…)
FOUCAULT. El Nacimiento de la clínica.
Quizás, una gran
parte de la tarea del crítico de arte esté en comentar el exceso de significado
que queda en la sombra ya no del lenguaje, como expone Foucault, sino de la
obra de arte. Quizás, éste sea ahora nuestro cometido con la escritura de este
texto: pretender “comentar” o buscar esa exuberancia de sentido que toda obra
posee.
Sin embargo,
también es nuestro deber entender trabajos como los de nuestro artista, obras
que se bastan per se para mostrar sus
concepciones fundamentales, sin la necesidad de un texto ilustrativo. Aun así,
nos es inevitable como críticos hacer uso de nuestra hermenéutica crítica para
dar testimonio escrito de esta creación.
De esta manera,
nuestra pretensión no será extendernos en redundancias sobre el proyecto
teórico y artístico de Rafael Tormo i Cuenca ya que los textos que preceden
nuestra labor son buena muestra de la consistencia de este proyecto y de la buena forma de cómo “comentarlo”[1]. Por eso,
nuestra intención será, dentro de este exceso de significado de la obra,
procurar mostrar otras posibilidades de enunciación que se concreticen a su fin
en el último trabajo de Rafael Tormo: Implosió
impugnada 8.
Entonces,
sujetos a nuestra crítica hermenéutica nos dispondremos a señalar dos líneas
operativas con las que analizar la obra completa de Tormo, así como su último
trabajo. Por un lado, contemplamos su obra dentro de la tradición artística que
entiende, en palabras de José María Parreño,“la obra de arte como crítica de
arte”[2]. Y por
otro lado, mostraremos este trabajo como el cuestionamiento del “artista como etnógrafo”
idea que arguyó Hal Foster en su famoso ensayo[3].
Para comenzar,
hablaremos de esa faceta crítica de Rafael Tormo. Su labor crítica se conforma
como espacio de disentimiento de la cultura oficial, las instituciones, y el
mercado del arte con sus figurantes, que, como todos conocemos, conforman esa
gran mise en scène avalando su
actividad bajo el título del estatuto del
arte. Bajo este aval de autonomía parece sostenerse una parafernalia con la
que nuestro artista no se siente muy cómodo. En una ocasión, hablando con
Tormo, me confesó que se sentía como
el protagonista de la novela/nivola
de Miguel de Unamuno, San Manuel Bueno,
mártir. Es decir, escéptico ante el mundo del arte. Entonces releyendo la obra unamuniana empecé a entender ese
desasosiego que ambos: Don Manuel Bueno (el cura protagonista de la novela) y
Tormo, padecían al enfrentarse ante una entidad autoritaria (en un caso: la fe
ante los misterios de la Iglesia y la religión católica. Y en el otro, ante los
entresijos del Arte).
Tormo mantiene
con el arte una relación cuasi-mística que se expresa en un deseo de comunión
entre sus trabajos y el público, de la misma manera que Don Manuel con sus
feligreses. Pero, mientras uno duda hasta el agotamiento existencial haciendo
creer a sus fieles la doctrina que cuestiona; el otro no comulga con sus devotos en una creencia falsa, sino que
haciendo uso de su escéptica visión se pone en acción como agente
desestabilizador social. Si ambos comparten esa mística por vivir la vida
profundamente, aunque bajo dudas cartesianas, uno se queda con Dios como
garante de existencia y engaña a su congregación, mientras el otro actúa en los
límites del dogma artístico enfrentándose a él como activista cultural.
Frente al
sacerdote, falto de fe que intenta dotar de sueños y utopías a sus fieles,
Tormo origina una quiebra en la creencia dogmática del arte sin desprenderse,
no obstante, de su instrumental artístico[4]: la
poética creativa, la imaginación pro-activa, etc.
El artista
comprometido, como lo es Tormo, nos muestra como el espacio del arte se
convierte en quimera repleta de supercherías (experiencia estética,
contemplación del objeto artístico: misterios sacramentales del arte que son
legitimados por la autoridad del Estatuto
del Arte). El arte durante mucho tiempo ha generado el sueño de la razón.
Sin embargo, en ocasiones este sueño produce monstruos que nos hacen
enfrentarnos con la realidad, dejando
de poseer “creencia de ella” para “actuar sobre ella”. La soñada utopía deja de
ser útil como nos muestra nuestro artista, quedando solamente la protesta como
actuación ante el descontento y la
resignación.
Este
acercamiento hacia la posición de Tormo como agente crítico, dentro del arte y
su vinculación hacia una creación social y política, nos hace plantearnos, de
nuevo, la situación de la creación artística vinculada a otras disciplinas que
complejizan el discurso del autor atendiendo a las necesidades de otros modos
de hacer. En el caso de Tormo, vemos una importante impronta de análisis social
e histórico en sus piezas que es reinterpretado en forma de rituales festivos
que conmemoran: crean memoria (pensaríamos en Implosió Impugnada 3 o Implosió
Impugnada 4a y 4b[5])
. Pero antes de pasar a la forma de actuar de nuestro artista, pensemos en las
implicaciones que conlleva la adquisición de “nuevos estudios” para los “nuevos
discursos”, y así, podremos entender mejor la situación de sus trabajos.
En este caso, y
porque creo que los vínculos de estas disciplinas son obvios en la obra de
Tormo, veremos que la contribución de la antropología moderna, como nos
vislumbrara Susan Sontag sobre el trabajo de Lévi-Strauss en “El antropólogo
como héroe”, puede convertirse en una ciencia útil, metódica e interpretativa
abierta a un sin fin de posibilidades para el creador (ya sea literario,
artístico, crítico,…). Así también, la importancia de la antropología, como
generador de nuevos discursos en los estudios actuales y dentro de la situación
del arte contemporáneo, fue expuesta por Hal Foster en su The artist as ethnographer (“In our current state of
artistic-theoretical ambivalences and cultural-political impasses, antropology
is the compromise dicourse of choice”[6]). Es en
este ensayo donde Foster nos descubre una idea principal que nos servirá como
modulador para comprender mejor la posición de Rafael Tormo como artista: la
cultura como texto y el antropólogo como autor. Así, Foster re-sitúa al artista
comprometido en un campo de trabajo ambiguo: entre el site specific (lugar para la prospección analítica) y el lugar institucional
(sea aquí: museo, galería, estudio,…), advirtiéndonos de los peligros que corre
éste, pudiendo convertir su trabajo en un género estético bajo el “patrocinio
ideológico” del museo e instituciones culturales. Peligros que atormentan a
Tormo y a nosotros también.
Sin embargo, el
trabajo del etnógrafo se complejiza cuando participa en la comunidad no como
mero observador/crítico sino como propio miembro de ésta. Esto mismo es lo que
sucede en el caso de Rafael Tormo: analiza los ritos y posiciones de la
tradición, aquellas formas que constituyen una comunidad. Pero además,
participa en ella como heredero.
En este caso la
sociedad a analizar no es del tipo “primitiva” como la que estudiasen los
antropólogos durante la primera mitad
del siglo XX, sino que se trata de la urbana. Entonces la complicidad o el
compromiso con el otro ya no es discutible como en el caso de algunos otros
artistas-etnógrafos que intentan “introducirse” en una cultura ajena. La
autoridad y, por tanto, la distancia con “el otro” desaparece, ya que “el otro”
no existe como tal. Este “otro” es uno mismo como participante de la comunidad.
Por lo tanto, el trabajo de análisis e investigación del grupo estudiado se
vuelca en la profusión de memoria y reencuentro con uno mismo. Nuestro
artista-antropólogo no es un analista objetivo que se deja afectar por el grupo
humano que investiga, sino que sigue las huellas de su propia formación como
individuo dentro de la comunidad. La objetividad es transformada en
responsabilidad. La afección y la responsabilidad con el colectivo va con él
mismo, puesto que a Tormo le duele su tierra, lo mismo que a Unamuno cuando
exclamaba: “me duele España”.
Y es cierto que
el trabajo “antropológico” de este artista podría servir como cuestionador de
la “nueva” autoridad del etnógrafo. En este caso, la historia contada es la
historia vivida por el propio autor. La memoria y la experiencia propia
confluyen en el objeto analizado, construyendo un diálogo introspectivo con la
historia. Podríamos hablar entonces de una intra-historia:
no sólo en cuanto a la biografía del artista sino como la historia acontecida dentro de la Historia.
Al profundizar
en la Historia, en la construcción de ésta a partir de los acontecimientos,
experiencias y vivencias acaecidas, Tormo penetra en la cultura popular y la
hace suya; apoderándose de su instrumental con el fin de generar: por un lado,
memoria. Es decir, mantener los soportes rituales que conforman la colectividad
mediante la fiesta y la celebración. Y por otro lado, herramientas para la
lucha y la protesta.
De esta manera,
vemos en la antropología, como en otras ciencias sociales, el potencial de
convertirse en útiles para el discurso del artista activista. No obstante, es
el momento de ir cerrando nuestra propuesta y acercarla por tanto al campo de
estudio y actuación que nos interesa: el espacio urbano. A partir de ahora, y
siguiendo esta línea argumental, podríamos hablar de una “antropología de la
calle”, como defiende Manuel Delgado en sus obras y principalmente en Sociedades movedizas. Pasos hacia una
antropología de las calles, en la que pretende mostrar “cómo la
antropología podría adaptar sus estrategias al tipo de sociedades movedizas que
generan esa materia urbana y la hacen singular”[7]. Además,
es en esta investigación donde recoge la tendencia subversiva de apoderamiento
de la calle, mismo objetivo que practica Rafael Tormo.
La calle,
siguiendo los pensamientos de Delgado, se ha convertido en el espacio para
ejercer la libertad de la palabra, el derecho a las libertades. Se trata de un
lugar donde preservar el derecho público, cuestionar toda forma de autoridad y
denunciar los abusos de poder. Por eso,
es el mejor lugar en el que manifestar(se) el/lo colectivo. La manifestación es
un acto de reclama o denuncia de una situación. Y que hoy día, podríamos
definir de esta manera:“La manifestation de rue comme production culturelle
militante”[8]. Pero, la
contemporaneidad ha virado estos hechos y ha transformado la manifestación en
un dispositivo protocolizado de los valores políticos de la democracia y, por
tanto, de la propugna de la modernidad.
No obstante,
como ya sabemos, las manifestaciones políticas como toma del espacio público
hunden sus raíces en las celebraciones de la tradición popular[9]. De
hecho, los lazos que unen manifestación política y fiesta son muchos. Enumeremos algunos como: la toma de la calle
por la colectividad; el uso de un atrezzo especial e indicadores de lo que se
celebra (disfraces, comparsas, y carrozas en la fiesta. Y pancartas, consignas y
banderas en las manifestaciones); música; y, el mensaje: “Al misatge general
que tota festa emet - som!- , la
manifestació n’hi afegeix uns altres de més específics, que consisteixen a afegir-li …i volem, diem , exigim, etc.”.[10] De esta
manera, percibimos que la fiesta y la manifestación entroncan con una tradición
subversiva por sí misma: la subversión
de la risa y el carnaval, y que como veremos más adelante, serán parte del
constructo que conforma el último trabajo de nuestro artista.
Pero ¿qué
sucedería si se invirtiesen los papeles en un mismo espacio y tiempo donde
manifestación y carnaval se dan juntos? ¿Qué sucedería si estos manifestantes
no reclamaran nada? ¿Y si los participantes de la fiesta se convirtiesen en
insurrectos por medio de la carnavalización vindicando el uso del espacio
público? Todas estas cuestiones quedarían resueltas en Implosió Impugnada 8, dónde Rafael Tormo reinventa la manifestación
a partir del instrumental que ha heredado de la tradición popular: la fiesta,
los cohetes y la presencia en la calle.
Llegados a
este punto, es el momento en que debemos profundizar en Implosió Impugnada 8.
Toda
acción comienza con un desencadenante. En este caso se trata de un mueble que
dirige la centralidad de la reunión y que el propio artista define como una
especie de “caja de Pandora”. El mueble aparentemente inofensivo se transforma
en un dispositivo que modula la acción. Al abrirlo se descompone en tres
módulos móviles que albergan el material necesario para lo que acontecerá. El primer
módulo lleva unos tambores que serán tocados durante toda la marcha como ritmo
conductor del pasacalles-manifestación. El segundo porta lo que no debe faltar
nunca en la fiesta: la comida. En el último módulo, los disfraces para este
carnaval militante: las pancartas y banderas que vestirán a los manifestantes.
Y por último, el ingrediente que en toda Implosió
no debe faltar: la pólvora. De esta manera, se da salida a la comitiva con una cordà en la puerta del Hotel Chamarel
donde durante esos días se ha celebrado Perifèries
2007. Control GPS versus lloc sense ruta. 1º Encontre d’acció i reflexió a la
Marina.
Así, todos
los ingredientes del carnaval y de la manifestación quedan latentes en la
acción camino a la subversión. Todo el colectivo, potencialmente vindicativo,
se abandona al devenir de la fiesta. Las calles de Denia se llenan de la luz y
el ruido de los cohetes, del olor a pólvora. La gente sale a las aceras y los
balcones ante el rugir del carnaval.
Llegados
al momento más álgido de la acción, el grupo de manifestantes toman un descanso
que se convierte en la más típica imagen del carnaval clásico: el banquete.
Descompuesto el mueble se convierte en esta ocasión en “mesa” (evidentemente, no es una mesa, pero conforma
ese papel de unificación para el grupo de manifestantes congregado). Los
comensales se acomodan en bancos, bancadas del jardín y de pié en torno a los módulos. Algunos toman con una mano el
bocadillo y con la otra el explosivo. Como en el banquete rabelaisiano la
acción no se para en el banquete sino que se dispara de otra manera. No queda
ni un minuto de relajo. No durante
este banquete. El exceso de pólvora, de risas, comida y bebida desembocan en
otra batalla dentro del imaginario grotesco con el que estamos releyendo la
acción de Tormo. La batalla sigue entre los huecos de los cuerpos. Algunos
tropiezan con otros en su intento sofocante de mantener viva la última chispa
del cohete en el banquete, antes de que acabe éste, para retomar la cabalgadura
de la manifestación en la calle.
Se
continúa la marcha por las calles. La batalla de luz, olor y sonido. El
estruendo retoma las callejuelas de Denia hasta llegar de nuevo a la puerta del
Chamarel. Puerta y origen, y no fin, ya que la fiesta continuaría como en todo
carnaval hasta la mañana siguiente, aunque esto es otra historia.
Una vez más, la
pólvora de Tormo nos lleva a los agentes potencialmente subversivos, al devenir
de la comunidad que protesta.
Por lo
tanto, podríamos decir que con la manifestación
carnavalizada se retomaría la calle y se cuestionaría el uso protocolizado
de estas marchas; y, con el carnaval
militante se otorgaría un fundamento totalmente político a la fiesta, algo
que tradicionalmente parecía fútil. El giro que da Rafael Tormo a las
expresiones del colectivo amplían las definiciones de ambas situaciones de
acción, así como sus resultados, siendo estos últimos mucho más eficaces. Ya
que es cierto que “la fiesta y la revuelta están hechas de unos ingredientes
que son siempre los mismos o parecidos: fuego, ruido y frenesí.”[11]
Así,
podríamos hablar de Implosió Impugnada 8
como una disrupción en la cotidianidad de nuestras calles, de la misma forma lo
es la manifestación o la fiesta, ambas implícitas en la propia acción.
Pero, la
disrupción del cotidiano por la revuelta no es siempre dulce. De hecho, los
motivos para que se de son muy dolorosos: el descontento, desasosiego, abuso,
etc. Por eso, la envoltura edulcorada
con que la revuelta y la protesta se cubren, mediante el disfraz de la fiesta,
es la mejor estrategia en esta época de tensiones y ansiedades. De esta manera,
Rafael Tormo nos proyecta, sin dejar de pisar tierra, hacia un carnaval de
ilusiones enfrentándonos de la mejor forma al amargo cotidiano.
[1]
A mi forma de ver, tanto el propio Tormo como el resto de invitados a
participar en sus catálogos, durante estos últimos años, han realizado un buen
trabajo sobre la obra del artista. Por eso, sólo me queda excusarme y
justificar la escritura de este texto, otra vez, en palabras de Michel Foucault
para poder así “comentar” su trabajo. “(…) al abrir la posibilidad del
comentario, nos entrega a una tarea infinita que nada puede limitar: hay
siempre significado que permanece y al cual es menester dar aún la palabra; en
cuanto al significante, se ofrece siempre en una riqueza que nos interroga a
pesar de nosotros mismos sobre lo que esta “quiere decir”.
Foucault,
El Nacimiento de la clínica, Madrid,
Siglo XIX, 1999, p.11.
[2]Parreño, J. Mª., “La obra de arte como crítica
de arte” en Un arte descontento, Murcia,
Cendeac, 2006. Primera publicación en Cuadernos
Hispanoamericanos, nº 561, 1997.
[3] Foster, H., “The artist as ethnographer” en The return of the real, Massachussets,
MIT Press, 1996.
[4] Las piezas: Implosió
Impugnada 1 e Implosió Impugnada 2
nos acercan a la ruptura de los límites entre el espacio artístico y el espacio
social.
[5]
Implosió
Impugnada 3 (2006) tuvo desarrollo en
el contexto de la población de Beneixida como un proyecto de integración y
recuperación del espacio público por medio de la celebración de una “cordà”.
Además, se conformó una peña, Foc seguit,
que mantuviese la tradición de los cohetes como una forma de propugnación
identitaria. Implosió Impugnada 4a y 4b
(2006) sirven también como un memorial, homenaje, a la historia de la
mina de Ojos Negros, lugar dónde se emplaza la acción.
[6] Foster, H., “The artist as ethnographer” en The return of the real, Massachussets,
MIT Press, 1996, 183.
[7]Delgado, Manuel, Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de las calles,
Anagrama, Barcelona, 2007, p.19.
[8] Título del artículo del Collet: Collet, S., “La
manifestation de rue comme production culturelle militante”, Ethnologie française, vol.XII/2 ,1982.
[9]
Recordemos que la manifestación tendría también
su sentido litúrgico-religioso en la exhibición de los misterios y la santidad
en las procesiones, y por tanto, en las celebraciones públicas en la calle. De
esta manera, podríamos entender la manifestación política como un ritual
moderno.
